شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.

تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاکم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد

فهرست مطالب

پیشگفتار
چکیده
مقدمه
عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایرانی
نگرش به انسان و طبیعت در نگارگری ایرانی
نگارگری ایران میراث گذشتگان
مکاتب عباسی و سلجوقی
مکتب مغول
مکاتب شیراز ،‌‌ جلایری و تیموری
مکتب هرات
مینیاتور ایران در دوران صفویه
تعامل و تجلی مذهب و عرفان در پیکره انسان
هنر دینی
سیر تصوف در ادبیات و هنر ایران
سیر عرفان در ادبیات ایران
هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری
نگارگری ایرانی
هنر نگارگری قرون هفتم و هشتم هجری
نتیجه گیری
نتیجه
فهرست منابع و مآخذ
فهرست مجلات و جراید

انسان بدوی چون «دم» یا «روان» خود را شناخت، بر او نام همزاد داد و در تصویر برکه‌ها با او ملاقات و در سایه هایش او را همراه نمود و موجودات دیگر را نیز به خود قیاس سپس بر این باور شد که جادو علمی است قابل اطمینان و او را از گزند حوادث مصون و بر غلبه با دشمنان یاری می دهد . او با جادو ، رقصها ، شکلهای نقاشی شده بسیار ساده و انتزاعی و باورهایی راسخ ، بر مراسم جادویی تأکید می ورزید و این اعمال را تنها داروی امراض و برکت ریزش باران و غلبه بر رقیب و شکار می دانست . ولی هر چه از عمر بشر گذشت ، برخورد او با عالم خارج بیشتر ، و آزمایشهای او مکررتر شد . حوزه دید و دریافت او وسعت گرفت و مفاهیم کهنه بی اعتبار گشت . بشر بیش از بیش به جدایی بی جان و جاندار و انسان و حیوان پی برد . جان را به حیوانات و گیاهان مختص ساخت و خود را واجد چیزی پنداشت برتر و فاخرتر از جان سائقه خودبینی بر آن شد که «روان» یا «روح» آدمی کاملا" از جسم مستقل است و بر خلاف «جان حیوانی» با مردن تن، نمی میرد . او در جریان قرون ، مفهوم «روح» را گسترد و حالات «درونی» خود را که نمی توانست به عضو معینی نسبت دهد ، نشأت روح مرموز خود دانست. [1] «افلاطون مانند سقراط «روح» را جوهری فعال خواند که در انسان سه جلوه دارد:

عقلی و شوقی و شهوی . جلوه عقلی برترین جلوه هاست . باید بدان گرائید و کوشید تا همواره بر دو جلوه دیگر چیرگی ورزد[2]».

«از یکسو ارسطو وحدت و هماهنگی موجود میان فعالیت های ارگانیسم را «روح» نامید، روح ارسطویی به سه وجه ظاهر می شود : یکی بصورت روح گیاهی که کارش تغذیه و تولید مثل است ، دیگری روح حیوانی که احساس و تخیل را می سازند ، دیگری روح عقلی که باقی و خالد است²».

از سوی دیگر ، طبیبان یونانی وجود روح را مورد تردید قرار دادند و بدن را موجه «حالات روانی» تلقی کردند . در قرن پنجم (قبل از مسیح) ، الکسئون از تشریح بدن انسان و تأمل در چگونگی امر «دیدن» پی برد که «مغز» انسان مبدأ اصلی حالات روحی است . ولی مغز به خودی خود کار نمی‌کند ، بلکه به وسیله «حواس» از عالم خارج مایع می‌گیرد.

با انحطاط یونانیان و برقراری رومیان بازار هواداران روح مجددا" گرم شد . دانشوران یهودی که در اسکندریه علمدار حکمت شدند ، معتقدات یهود را با فلسفه یونانی آمیختند و بیش از بیش میان جسم و جان تفاوت گذاشتند . پس از آن مسیحیت اعلام داشت که تفاوت ایندو از زمین تا آسمان است .

رنسانس اروپا ، دنیای کهنه را با تمام مفاهیم و معتقداتش لرزانید با حضور رنسانس علم و ادبیات از اسارت دین آزاد شد . بشر با چشمان باز به تماشای عالم پرداخت به خود و آینده امیدوار گشت . و بر خلاف قرون وسطی از فکر آخرالزمان و قیام قیامت انصراف جست «اهل علم در دو میدان وسیع، بکار پرداختند . گروهی به حل و فصل مشکلات اجتماعی انسان ، و گروهی بشناخت قوای طبیعی برخاستند . مساعی این هر دو دسته بضعف دین و قدرت علوم منجمله روانشناسی انجامید[3]».

«فرانسیس بیکن باب مشاهده و تجربه را گشود . رسانید که از گوشه گرفتن و خیال بافتن و کائنات را با مفاهیم مجهولی چون «روح» و «خدا» توجیه کردن، بجایی نتوان رسید . باید بتهای فردی و سنت های اجتماعی را در هم شکست و با شکیبایی در حوزه واقعیات بمشاهده و تجربه پرداخت . زیرا به قول «گالیله» : «حتی با هزار دلیل هم نمی توان یک حقیقت تجربی را باطل کرد[4]».

با این همه روح از عرصه روانشناسی بیرون نرفت دکارت و پیروانش اگر چه نسبت به معارف گذشتگان شک نمودند و با احتیاط بحلاجی تفکرات قبل پرداختند ، اما همچنان متأثر سنتها باقی ماندند و از یک سو تضاد بین جسم و روح را مورد تاکید قرار دادند و از سوی دیگر حرکات حیوانات را تحت تأثیر عوامل مبهمی بنام «نفوس حیوانی» پنداشتند.

دوره روشن فکری از اواخر سده هفدهم آغاز گشت و در هر کشوری به رنگی در آمد: در انگلیس با مردمی اهل آزمایش و عمل ، به صورت دبستان «تجربی» در آلمان و فرانسه با اهلیتی که نظر بر عمل چیرگی داشت، دو دبستان «عقلی» و «طبیعی» اهمیت یافت . تجربیون میگفتند که نفسانیات ناشی از آزمایش های واقعی فرد است . عقلیون باور داشتند که قوای عقلی جدا از بدن است ولی با آن ارتباط دارد. طبیعیون معتقد بودند که حالات روحی مثل حرکات بدنی ، نمودهایی است که مکانیکی و مبتنی بر اعضای بدن.

در نظر پدر روانشناسی جدید ، هابس(Hobbes) ، عقل یا علم عبارت از تأثیراتی است که جبرا" بواسط حواس از عالم مادی گرفته می شود . تأثیر حسی نیز خود چیزی جز «حرکت» نیست . حرکتی که از انسجام برمی خیزد و از طریق اعضای حسی و اعصاب به مغز ما می رسد . بنابراین «احساس» حرکتی است که از اشیاء خارجی بر می خیزد و به مغز منتقل می شود . «خیال» دنباله یا اثر حرکتی است که نخست «احساس» را برمی‌انگیزد و سپس متوقف می شود. «رویاء» هم مانند «خیال» ادامه حرکات مغزی است در غیاب محرک خارجی «عقل» و «استدلال» نیز جمع و تفریق احساسات و خیالات است[5]».

لاک که شالوده علم روانشناسی را نهاد . برخلاف دکارت ، وجود «مفاهیم فطری» یا «عقل مادرزاد» را رد کرد ، و اعلام کرد که نفسانیات ما محصول دو عامل ماشینی است : «احساس» و «تفکر» . عمل احساس سبب اخذ و دریافت تصاویر اشیاء خارجی است، و عمل تفکر باعث آمیختن تصاویر، و تشکیل قوای عقلی از قبیل «حافظه» و «تخیل» و «استدلال» اما عمل تفکر ناشی از عقل یا روح نیست ، بلکه تابع و ماحصل قوانین «پیوستگی» تصورات است . [6]

تا اواخر قرن نوزدهم این کشاکش بی انتها به دو گونه حالت روانی انجامید ؛ یکی آنها که در حوزه عقل و ادراک میگنجد، دیگری آنها که غیر قابل ادراک است. رسو و رومانتیک های پس از او نیز از تمایلات و حالات غیر منطقی انسان دفاع نمودند و گفتند که ما در زیر فشار الزامات تمدنی ، از امیال نهانی خود چشم پوشیده و بتظاهر تمدن آلود خود، اکتفا کرده‌ایم . هربارت و بنه که از باطن لاشعور ( ناخودآگاه) انسان بتفصیل سخن راندند، روان را به کوهی از یخ شناور تشبیه کردند که فقط جزئی از آن ، سر از آب برمیاورد و ما بقی یعنی قسمت اعظم در دل آب نهان می ماند . شوپن هونرو نیچه شورهای فطری و جلوه های روانی انسان را به هنگام رویاء و خیالبافی و جنون باز نمودند .

انسان هم ، چنانکه شوپن هونر گفت : در آغاز زندگی ، لاشعور و ناخودآگاه است و پس از رشد و تکامل شخصیت نیز در مواردی مانند رویا و خیالبافی و حال اغماء از خود بیخود می شود و از عقل بیگانه می گردد . پس احساس حیات ، ناخودآگاه و غیر عقلی است . اما ناخودآگاهی برتر از خودآگاهی است چرا که منبع الهام و اشراق و نبوغ است . بر همین سیاق جیمز روان را شامل روان خودآگاه و روان ناخودآگاه پنداشت و روان ناخودآگاه را بسی ژرف و نیرومند تلقی کرد. برگسون نیز با بینش عارفانه خویش ناخودآگاهی را شناخت و توجیه نمود . [7]

از اواسط قرن نوزدهم ، به اقتضای تحولات اجتماعی شدید اروپا ، نحوه تفکر عوض شد . انسان که تاکنون موجودی کمابیش ثبات طلب یا استاتیک بود ، یکسره تحول پرست و دینامیک شد . همچنان که به شکستن سنن اجتماعی پرداخت . قشر ظاهری نظام عقلی نیز از هم پاشید و در زیر آن ، دنیای بی نظام و ناهنجاری یافت . دوره اندیشه دکارتی به سر رسید . دکارت تمام وجود انسان را منحصر به عقل اول دانست ؛ «می اندیشم پس هستم» و در پاسخ آن کلاکس چنین گفته بود : «می خواهم پس هستم» در طی این دوران ملوُن‌الفکر خواست و اراده لاشعور به جای عقل و شعور نشست . از اینرو در نیمه دوم قرن نوزدهم ، شخصیت قشری عقلی و حالات روانی عادی و مقرون به عقل ، تدریجا" جای خود را به حالات غیر عادی و غیر عقلی داد . حال ، دنیای دانش نیازمند کسی بود تا بیاید و بی هراس اعماق درون انسان را بکاود. روان مردم متعارف و غیر متعارف را تحلیل کند و با آمیختن روانشناسی انسان متعارف و غیر متعارف ، واقعیت وجودی آن را دریابد . فروید این احتیاج و انتظار را بر آورد .[8]

هر چند که علم روانکاوی (پسی کانالیز) را مدیون زحمات بی شائبه فروید هستم اما ، رسیدن به این مقام ، بر پایه کلیه نظرات و اعتقادات بشر اولیه تاکنون ، پی ریزی شده است . شاید بتوان فروید را چشمی بازتر و دلی آشناتر برای گردآوری و همسو ساختن عقاید و نظرات دانست : همانطور که لویی پاستور می گوید :

« شانس در خدمت ذهن آماده است.»

فهرست مطالب

چکیده

پیشگفتار

مقدمه1

فصل اول: ضمیرناخودآگاه چیست

بخش اول

ضمیر ناخود آگاه چیست9

آشنایی با دو نیمکره12

بخش دوم

فروید و ضمیر ناخودآگاه21

نظریه‌هایی در مورد ناخودآگاه30

فصل دوم : آفرینش هنری کودکان

بخش اول

تاریخچة مطالعة نقاشی کودکان41

طبقه‌بندی مراحل رشد نقاشی در کودکان42

الف – خط‌خطی کردن ( از تولد تا دو سالگی 43

ب – از دوسالگی تا پنج سالگی ( ماندالا45

ج – پنج تا هشت سالگی (شفاف‌بینی‌ 48

د- هشت تا سیزده سالگی (واقع‌گرایی بصری49

مراحل رشد از دیدگاه پیاژه 51

مراحل رشد از دیدگاه فروید58

بخش دوم

نقاشی چیست66

الف – خط 67

ب - فضا68

ج – رنگ69

د – تصویر 69

هـ – سنبلها و نمادها70

نظریهای ادراکی تصاویر72

الف – نظریه‌های پرسپکتیو ـ فرافکنی72

ب - نظریه‌های بوم شناختی گیبسون74

ج - نظریة ساختمان‌گرایان دربارة ادراک تصویر76

د - نظریة گشتالت ادراک تصویری79

بخش سوم

فرآیندهای پیچیده نقاشی و تأثیرات آن بر نقاشی کودکان84

الف – زبان گرافیکی در نقاشی کودکان85

- شکلهای ساده85

- رجهان الگو و حرکت88

- ترکیب‌بندی شکلهای و خطوط89

- تعیین محل90

- ترتیب و توالی91

- برنامه‌ریزی92

- طرح93

ب – تأثیر موقعیت نسبی نقاشی95

ج – تأثیر سرمشقهای بصری و مکانی96

فصل سوم

افکار فروید و کاربردهای ضمیر ناخودآگاه در شکل‌گیری سبک سوررآلیسم

بخش اول

هنر نوین109

سرآغاز109

الف – مفهوم، شناخت، تصویر110

ب – سبک، شکل، محتوا113

بخش دوم

دادا بستری برای سوررآلیسم118

الف – باروک تا دادا119

ب – داداایسم125

- آ‎غاز کار125

- مانیفست‌ و بیانیه‌ها129

- نتیجه و پایان کار داداایسم131

بخش سوم

فروید و مراتب سوررآلیسم136

الف – اتوماتیسم پدیده خود انگیختگی136

ب – ضمیر ناخودآگاه142

- تخیل144

- رؤیا147

- نماد151

ج – از ارسطو تا هگل154

د -نظریه‌های هنری فروید159

تصعید یا برتر نمودن161

بخش چهارم

سوررآلیسم

الف- آغاز کار165

ب- بحثی در باب سوررآلیسم166

فصل چهارم:

مقایسه نقش ضمیر ناخودآگاه در آثار هنری کودک و هنرمندان سوررآلیسم

بخش اول

روش تحلیلی ساختار نقاشی کودکان169

سرآغاز169

بررسی ویژگی‌های ساختاری و محتوای نقاشی در کودکان171

الف – تحلیل فضای نقاشی کودکان171

ب – خطوط ترسیمی175

ج –رنگ و تخیلات177

- نماد رنگها184

جنبه های تحلیلی ساختار نقاشی کودکان190

الف – نمادگرایی‌ کلی و اجزای نمادین در نقاشی کودکان191

- خانه – درخت – آدمک191

بررسی سمبولیک ( اعضای آدمک 204

الف – سر 204

ب – صورت204

ج – تنه207

د – اعضا208

هـ – خورشید و ماه211

و – حیوانات213

نقاشی و ناسازگاری215

- عقب افتادگی ذهنی217

تفسیر نقاشی کودکان218

سایه زدن218

هنر و درک هنری کودکان229

بخش دوم

تحلیل آثار نقاشی سوررآلیسم232

سر آغاز 232

تحلیل در آثار نقاشی سوررآلیسم258

اتوماتیسم در اروتیسم درسوررآل260

نقش جنسیت در آثار کودکان289

الف – ترسیم آدمک و مراحل تحول عاطفی289

- مرحله دهانی289

- مرحله مقعدی290

- مرحله احلیلی291

- مرحله اد‌یپی ـ تناسلی292

ب – اولین ترسیمهای کودک از اختلاف جنسیت293

ج – رمزگرایی جنسی در نقاشی294

د – نمادهای جنسی در آثار نقاشی کودکان296

نتیجه گیری309

منابع و مآخذ315

*مقاله هنر گرافیک در یک نگاه کلی*

هنر گرافیک در یک نگاه کلى، یک هنر «الیت» نیست و لایه هایى ساخته و پرداخته از ابهام وایهام ندارد. همه آنچه در یک هنر «فرهیخته» با کشف و شهود و احساس هاى عالى قابل دریافت است و بر سر نحوه فهم و چگونگى دریافت آن میان مخاطبان بحث و جدل رخ مى دهد، در هنر گرافیک اما، باید با یک نظر ،(تأکید مى شود که فقط با یک نظر) دریافت شود. گرافیک را در زمره هنرهاى «کاربردى» Functional و نقاشى را در زمره «هنرهاى زیبا» Fine Arts به حساب مى آورند. در Fine Arts ممکن است برداشت هاى فردى ، یا فردیت ویژه و انحصارى هنرمند موجب خلق اثر شود، امادر گرافیک، پاسخگویى به یک نیاز اجتماعى موجب خلق اثر مى شود.

از این منظر، گرافیک رسالتى ارتباطى، اجتماعى و رسانه اى به عهده دارد.

بارها شنیده یا خوانده ایم که مى گویند ممکن است یک اثر هنرى در زمانه خودش و یا حتى در یک مقطع زمانى مانند یک دهه یاچنددهه و حتى یک سده به طور کامل درک نشود. حتى خوانده ایم که «لزومى ندارد یک اثر هنرى خودش را باز کند» ، مى گویند یک اثر هنرى اصلاً«باز» نیست. ممکن است با لایه اول آن به سرعت ارتباط برقرار کرد، اماخطاست که فکر کنیم همه اثر هنرى همان لایه اول آن است. مى گویند براساس درک و شعور و نیروى فهم ما، یک اثر بر ما رخ مى نماید یا مستور مى ماند. مى گویند این تکلیف مخاطب است که سعى کند تا بداند و آدم بافرهنگى شود تا لیاقت درک اثر هنرى را کسب کند. راستى اگر بخواهیم به این نکات به درستى بیندیشیم، ضرورت دارد به شرایط و زمانه اى که «امروزه» در آن هستیم نیز با دقت بیشتر و حساسیت ویژه اى فکر کنیم.

سرعت و «چالاکى» (Agility) خصیصه ذاتى همه آن چیزى است که «امروزى» تلقى مى شود. اگر در یک دوره اى مفهوم «کیفیت » (Quality) هدف استراتژیک مدیران و برنامه ریزان جوامع پیشرفته قرار گرفته و در دوره دیگر، مفهوم «مهندسى مجدد» ( engineering - Re ) مورد توجه محققان امور اجتماعى ، فرهنگى و مدیریتى قرار گرفته است، اما در زمانه ما، مفهوم «چالاکى» اصل اول و شرط نخست هر پروژه ارتباطى، اطلاعاتى، مدیریتى ، فرهنگى ، اقتصادى و رسانه اى است.

در چنین زمانه اى حرکت مستمر، پیوسته و سریع به صورت دات کام (com.) اصل غیرتردیدناپذیر همه فعالیت هاى انسانى است.

درست در چنین زمانه اى است که کامپیوتر «وجود» و «عدم وجود» یا به تعبیر دیگر«بله» و «نه» رامورد ارزیابى قرار مى دهد. حالا دیگر دیجیتال Digitalشاهین ترازوى سنجش محاسبات و برنامه ریزى هاست. یعنى «اطلاعات» ، «تصویر» و «صوت» به زبان قابل فهم کامپیوتر که از «صفر» و «یک» ساخته شده، وارد مى شود و خروجى آن یک دنیاى مجازى است که تصویرى دیجیتالى از دنیاى واقعى محسوب مى شود.

حالا دیگر این فقط کامپیوترها نیستند که قادر به فهم «صفر» و «یک» هستند. این زبان با ذهن آدم نیز ترکیب شده و «آدم تازه اى» ساخته است. آدم تازه اى که سرعت کسب اطلاعاتش چندین هزار برابر بیشتر از آدم هاى کهنه شده حتى ۵ سال پیش است.