مقاله بررسی هنر و هنرمندان در 53 صفحه ورد قابل ویرایش

فهرست منابع

مقدمه................................................................................................................ 1

هنر در خدمت جاودانگی................................................................................... 7

بیداری بزرگ.................................................................................................... 11

نگاهی به شرق ................................................................................................. 15
تکنیک سینما...................................................................................................... 18

منظرهای لومیر................................................................................................. 27

تاریخچه سینما ازدید هانری لانگلوا................................................................. 28

ملیس................................................................................................................. 33

پاته.................................................................................................................... 35

مجموعه واژه‌های سینمائی متداول................................................................... 35

جوائز سینمائی اسکار ...................................................................................... 46

چارلی چاپلین.................................................................................................... 48

منابع و مآخذ:.................................................................................................... 51





«مقدمه»

دربار‌ه‌ی هنر و هنرمندان

در واقع چیزی به عنوان هنر مطلق وجود ندارد ،‌فقط هنرمندان وجود دارند.
(یا به مفهوم اخص ،نقاشان) زمانی کسانی بودند که کلوخه ای رنگین از زمین برمی‌گرفتند و شکل گاو میش و دیگر حیوانات را بر دیوار غارها رسم می کردند . در روزگار ما، نقاشان رنگ هایشان را حاضر و آماده می خرند و پوسترهای تبلیغاتی طراحی می کنند ؛ و در این فاصله ی بلند تاریخی چه اتفاق های بزرگ و کوچکی که نیفتاده است ایرادی ندارد که همه این فعالیت ها را هنر بنامیم ، مشروط به آن که در نظر داشته باشیم؛ که واژه هنر در زمان‌ها و مکان‌ها ی مختلف با معانی و مصادیق بسیار متفاوتی به کار رفته است؛ و نیز از یاد نبریم؛ که هنر به مفهوم مطلق وجود ندارد؛ زیرا هنر به مفهوم مطلق (‌با مطلق هنر)‌ به صورت بتی ذهنی و مترسکی خیالی درآمده است؛ اگر به هنرمندی بگویید آن چه ساخته است می تواند در نوع خود چیز بسیار خوبی باشد ولی «هنر» محسوب نمی شود، آزرده خاطرش خواهید کرد؛ و اگر به کسی که تابلویی را تحسین می کند بگویید آن چه مورد پسند او در تابلو واقع شده است، هنر نیست بلکه چیز دیگری است ؛ باعث شگفتی و ناراحتی اش خواهید شد؛ که البته این درست نیست؛ اغلب بسیار خواندنی و هیجان انگیز است؛ که بدانیم نقاشان در دوره های «ابتدایی» تر که تبحر نقاشان امروزی را نداشتند ، چگونه با وجود محدودیت در مهارت ، می کوشیدند. احساساتی را که می خواستند انتقال دهند،‌فرا بنمایانند. ولی تازه واردان بـه عالم هـنر در گام‌هـای نخستین آشنـایی خود با مسـئله‌ی دیگری روبه رو می شوند. آن‌ها میل دارند که مهارت هنرمند تصویرگر را در بازنمایی آن‌چه می بینند تحسین کنند. بالاترین پسند آن‌ها تابلوهایی است که «همانند واقعیت» به نظر آیند. مهارتی که در انعکاس صادقانه ی جهان نمایان به کار می رود به راستی درخور تحسین است. هر کس که فیلمی از والت دیسنی یا یک کارتون فکاهی دیده باشد می داند که گاه می شود چیزها را به غیر از آن چه ظاهر می شوند به تصویر کشید و آن‌ها را به شیوه های مختلف دگرگونه و تحریف کرد. میکی ماوس(یا موش میکی) زیاد به موش واقعی شباهت ندارد، با این همه کسی دربار‌ه‌ی ‌ی طول دم آن در روزنامه ها شکوه و شکایت نمی‌کند. آن‌ها که به جهان پرنشاط والت دیسنی گام می نهند هیچ دغدغه ای دربار‌ه‌ی ‌ مفهوم واقعی هنر ندارند .فیلم های او را با همان تعصبی نگاه نمی کنند که به هنگام دیدار از یک نمایشگاه نقاشی مدرن از خود نشان می دهند . ولی چنان‌چه یک نقاش مدرن تابلویی را به شیو‌ی خاص خود ترسیم کند چه بسا فردی سُمبُل کار و کم مایه پنداشته شود؛ که نمی تواند کار بهتری انجام دهد. دربار‌ه‌ی ‌ نقاشان مدرن هر اندیشه ای داشته باشیم ، می توانیم با اطمینان خاطر آن‌ها را برای «درست» تصویر کردن اشیاء دارای شناخت و مهارت کافی بدانیم . اگر چنین نمی کنند. دلایل آن ها می تواند کاملاً شبیه دلایل والت دیسنی باشد. هر گاه در خصوص دقت و درستی یک تصویر خللی را تشخیص می دهیم، باید همیشه دو سؤال را برای خود مطرح کنیم: یکی این که آیا ممکن نیست که نقاش برای تغییر جلوه‌ی ظاهری آن‌چه دیده است دلایلی برای خود داشته باشد. ما به مرور که تاریخ تحول هنر را پی می گیریم بیشتر دربار‌ه‌ی چنین دلایلی بحث خواهیم کرد. دیگر این که هر زمان اثری را به دلیل آن که نادرست(یا غیر واقعی )‌ ترسیم شده است محکوم می کنیم، باید از خود سوال کنیم که آیا مطمئن هستیم که تشخیص نادرست است و تشخیص نقاش خطاست ؟‌این تمایل در همه‌ی ما وجود دارد که (هر گاه در برابر تصویری که مأنوس ما نباشد قرار بگیریم ) بی هر گونه تأمل این حکم را صادر کنیم که «واقعیت به شکل دیگریست» . این عادت عجیب را داریم که فکر کنیم طبیعت همیشه باید شبیه تصاویر مألوف ما ظاهر گردد. این موضوع را می توان با کشف حیرت انگیزی که در گذشته ای نه چندان دور صورت گرفته است، به سادگی تشریح کرد. آدمیان در طول قرن‌ها چهار نعل رفتن اسب‌ها را تماشا کرده اند، در مسـابقات اسب دوانـی و شکار حضور یافته اند، از نقاشی‌ها و تصاویر چاپی اسب‌ها در میدان‌ها ی جنگ و یا تعقیب سگ‌های تازی لذت برده اند . هیچ یک از این تماشاگران به نظر نمی رسد به این موضوع توجه کرده باشند که اسب هنگام تاخت کردن «واقعاً چه حالی دارد» . برای آن که بتوانیم آثار بزرگ هنری را درک کنیم و از آن‌ها لذت ببریم ، هیچ مانعی بزرگ‌تر از آن نیست که نخواهیم خود از عادات و ملکات ذهنمان خلاص کنیم . بالاترین دلیلی که برای مردود دانستن تابلویی می آوریم ،‌این است که تابلو واقعیت را درست منعکس نمی‌کند. هرچه بیش‌تر بازنمایی یک موضوع را به زبان هنر دیده باشیم ، استوارتر معتقد خواهیم شد که آن موضوع باید همیشه به شیوه های مشابهی باز نمایانده شود . به ویژه هنگامی که موضوعات مربوط به قدسیان مطرح باشد،‌زمینه ی اوج گیری احساسات مهیا می‌گردد . هر چند کتاب مقدس دربار‌ه‌ی چهره‌ی عیسا مسیح چیزی نقل نمی کند ، و خدا را نمی توان در سیمای یک انسان مجسم کرد، و نیز می دانیم که این نقاشان پیشین بوده‌اند که نخستین بار نقش هایی را آفریده اند که اکنون مأنوس ما شده اند؛ برخی هنوز متمایل به این اندیشه اند؛ که هر گونه فاصله گیری از شکل های قدیمی و سنتی ، عملی کفرآمیز و توهین به مقدسات است. واقعیت این است؛ که معمولاً نقاشانی که کتاب مقدس را باعالی ترین درجه عشق واخلاص می خوانده اند ،‌ سعی می کردند تصویر کاملاً بدیعی از داستان های کتاب مقدس و رخدادهای زندگی قدیسان در ذهن خودمجسم کنند.)

آن ها سعی می کردند همه‌ی تابلوهایی را که دیده بودند، فراموش کنند و مجسم کنند که هنگامـی که عیسای کودک در علـف‌دانی قرار داشته است؛ وشبانان برای پرستش او می آمدند،یا هنگامی که ماهیگیری موعظه انجیل را آغاز می کند، چه حالاتی داشته اند. به کَرا‏‎ت پیش آمده است که چنین کوشش‌هایی از سوی نقاشی بزرگ برای قرائت نوینی از متنی کهن (و مقدس) ، آدمیان خشک مغز و بی اندیشه را خشمگین و برآشفته کرده است. تصور می کنم که، تنها راه فهم دل مشغولی های هنرمندان این است که، از تجربة خودمان کمک بگیریم . البته ما نقاش نیستیم و شاید هرگز برای کشیدن تصویری تلاشی نکرده باشیم؛ و هرگز هم چنین قصدی نداشته باشیم؛ ولی این سخن لزوماً به معنای آن نیست که هیچ گاه با مسایلی مشابه آن چه در زندگی یک نقاش یا مجسمه ساز مطرح می شود رو به رو نمی شویم . کم‌تر کسی ممکن است وجود داشته باشد که کوچکترین اطلاعی،‌هرچقدرهم ساده ومختصر،از این گونه مسایل نداشته باشد. تقریباً برای هرکسی کاری ذوقی پیش می آید که می خواهند آن را «درست » انجام دهد. شاید کاری به سادگی یافتن کمربندی باشد که به لباسش بیاید، یا فقط دغدغه اش این باشد که در یک دسر میوه و خامه،‌نسبت‌ها درست رعایت شوند؛ و ظرف دسر درست تزیین شود. ممکن است آدم‌هایی را که خیلی به فکر لباس و گل و میز غذا باشند وسواسی بنامیم؛ زیرا چه بسا احساس کنیم این گونه چیزها ارزش این همه توجه را نداشته باشند؛ ولی آن‌چه ممکن است برخی اوقات در زندگی عادی و روزمره عادت بدی به شمار آید، و در نتیجه اغلب از نظر این و آن پنهانش کنیم، می تواند در حوزه‌ی هنر،‌ارزش اساسی داشته باشد. همین که نقاش در کارش مـوفق می شود، همه احـساس می کنیم که او به چیـزی رسیده اسـت؛ که نه می توان بر ان افزود و نه از آن کاست؛ ما چیزی که « درست » است:‌یعنی نمونه ای از کمال، در جهانی عاری از کمال . درست است که برخی از هنرمندان یا منتقدان در دوره های معینی برای صورت بندی قوانین هنرشان تلاش کرده اند؛‌ولی همیشه معلوم شده است؛ که هنرمندانی کوشیده اند این قوانین را به کار بندند به جایی نرسیده اند؛ حال آن که استادان بزرگی توانسته اند آن ها را نادیده بگیرند؛ و در عین حال به هماهنگی نوینی برسند، که قبلاً به ذهن هیچ کس خطور نکرده است. حقیقت این است که مقرر کردن چنین قواعدی امری ناممکن است؛ زیرا هیچ کس نمی تواند از پیش تعیین کند که هنرمند می خواهد به چه نتیجه برسد. بدون شک ذوق هنری، مسئله ای بی نهایت پیچیده تر از ذائقة تشخیص طعم غذا و آشامیدنی هاست. استادان بزرگ همه‌ی زندگی شان را وقف آثارشان کرده اند و از هیچ فداکاری و ازخود گذشتگی برای آن آثار دریغ نداشته اند، و کمترین حقی که می توانند داشته باشند این است؛ که از ما بخواهند برای درک ثمره‌ی رنج و تلاش آن‌ها کوششی به خرج دهیم . آموزش هنر هیچ گاه به پایان نمی رسد وهمیشه موضوعات تازه ای برای کشف وشناخت وجود دارد. آثار بزرگ هنرگویی این خاصیت را دارند؛ که هر بار در مقابل چشم تماشاگر به گونه‌ی متفاوتی ظاهر می شوند . به نظر می‌رسد که آن‌ها همچون خود انسان، تمام نشدنی و پیش بینی ناپذیرند. عالم هنر ،‌عالمی مهیج و شورانگیز است؛ که همتایی ندارد، و قوانین عجیب و شگفتی‌های خاص خود را دارد. دربار‌ه‌ی هنر سخن گفتن، کار چندان دشواری نیست؛ زیرا واژگانی که منتقدان به کار می برند، آن قدر در متن‌ها و مقام‌های مختلف به کار رفته‌اند که چیزی از دقت‌شان باقی نمانده است. آن چه از این سیر و سلوک حاصل می گردد، از طاقت کلام در می گذرد.

«بازتاب سینما در مقابل تلویزیون»:

شیوه های نمایش فیلم روی پرده های عریض (Widescreen) عمده ترین دگرگونی فنی که مستقیماً به دلیل رقابت با تلویزیون در عرصة وسایل و ابزار سینما انجام گرفت، تغییراتی بود که در شکل ارائه نهائی فیلم در سالن نمایش اثر می گذاشت؛ که البته خوداین تغییرات زاده تحقیقات وتجربیات ودست آوردهای علمی سالیان پیش تر بودند پس از پایان جنگ ، سیستمی ساده تر همراه با صدای استریو فونیک ، قدم به عرصة سینما می گذارد؛ این سیستم که از روش نمایش فیلم توسط سه پروژکتور ، بر روی پرده ای منحنی و بزرگ استفاده می کند، به نام «سینه راما» ( Cinerama ) خوانده می شود.وکاربردی عمومی و سرگرم کننده می یابد.«سیندراما»‌ابتدا فیلم های سیاه و سفید را برای ثبت و نمایش تصویر برمی گزیند ، اما اندکی بعد که فیلم های رنگی جدید تک نواری به دنیای سینما معرفی می شوند؛ اندازه و کیفیت تصویر به نمایش درآمده به همراه صدای استریو فونیک و چند جانبه شکلی بسیار سرگرم کننده و جاذبة فراوان پیدا می کند. روش نمایشی «سینه راما» بسیار پرزحمت و پرخرج ولی بسیار جذاب و گیرا بود. فیلم های سینه راما در سالن های بازسازی شده خاص این گونه نمایش و با دستگاه های مجهز و جدید در بسیاری از کشورها قابل عرضه بود، ولی از آن جائی که هزینة برگزاری این نوع برنامه ها تقریباً زیاد و مراحل تولید و پخش آن فوق العاده پردرد سر بود،‌لذا شیوة مشابهی از نمایش سینه‌راما که با یک پروژکتور ساده و در یک سالن معمولی امکان عمل داشت به صاحبان سینما عرضه گردید و استفاده از این روش با استقبال بی نظیر دست اندرکارا ن سینما روبرو گشت .نمایش فیلم با شیوة جدید ، براساس تکامل اختراع کرتین (Chratien) استوار بود . کرتین فرانسوی در سال 1928 ، سیستمی برای فیلم برداری و نمایش تصاویر «آنامورفیک» (Anamorphic) ابداع کرده بود که در سال 1953 ، این سبک با نام تجارتی «سینما اسکوپ» (‌Cinemas cope) به بازار عرضه شد. سیستم های اپتیک یا نوری «آنامورفیک» آن گروه از لنزهائی هستند که در آن ها تصویر تعمداً به صورت جابه جایی و شکسته ، با استفاده از عدسی هایی که ضرایب درشت نمایی افقی و عمودی آن ها متفاوت است، شکل می گیرد.

«شرایط کنونی»:

با مختصری توضیح دربار‌ه‌ی شرایط امروزی، فیلم سازی حرفه ای سینما را به پایان می بریم . قطع 35 میلی متری فیلم با سابقة تثبیت شدة طولانی خود، هم چنان جایگاهی مسلط در عرصه سینمای تجاری و تفریحی دارد. و در زمینه نمایش آثار عظیم و پرجلال و شکوه سینمائی ، قطع فیلم 70 میلی متری کماکان برتری خود را حفظ کرده است . فیلم 16 میلی متری به صورت رسانه ای کاملاً حرفه ای ، نه تنها کاربردی عمدتاً در زمینه های غیرداستانی و برای موارد آموزشی ، بازرگانی و… دارد. بلکه از حیطة تماشاگران و مخاطبین محدود ، به عرصة فیلم های سرگرم کننده و داستانی نیز گام می نهد و گسترش می یابد . این گونه گسترش محدودة کار، از طریق حمل دستگاه نمایش کوچک و سبک فیلم های 16 میلی متری به داخل هواپیما ،‌کشتی و سالن هائی با ظرفیت محدود تماشاگران ،‌انجام می گیرد. بازار غیر حرفه ای یا آماتور ، تقریباً به طور کامل در اختیار فیلم 8 میلی متری و جانشین بلافصل آن سوپر 8 میلی متری است. فیلم سوپر 8 همراه با باند صدای اپیتیک که در زمینه های آموزشی ، اداری ، بازرگانی و… می تواند قابل بهره برداری باشد، اخیراً به رقابت با رسانه ای دیگری هم چون نوار ویدیو برخاسته است. شیوه ها و تکنیک های تولید تلویزیونی تأثیر زیادی بر تولید فیلم های تهیه شده در استدیوهای مختلف فیلم سازی داشته اند. البته باید گفت: سیستم هایی که برای فیلم برداری با چند دوربین و با یک واحد بازبینی و کنترل مرکزی ،‌به منظور کار سینمائی تکامل یافتند ، مقبولیت چندانی پیدا نکردند . همان طور که بعضی پرداخت های بلند داستانی نیز که کاملاً با دوربین تلویزیونی و نوار ویدیو تهیه شده و برای نمایش در سالن های سینما بر روی فیلم منتقل شده بود، مورد پذیرش کلی قرار نگرفت اما آن‌چه مسلّم است این که ، در زمینه های وابسته و مکملی هم چون «نمایاب های الکترونیک یا تلویزیونی » (TV.view finders)و«تحلیل گرهای مداربسته رنگ» (Closed circuit color Analyse)برای استفاده لابراتوار ظهور فیلم ، و ضبط نوعی کدگذاری یا رمزگذاری زمانی (Time –Code -Recording) در روی یک نوار جداگانه ، برای یافت و شاسایی اتوماتیک مواد ضبط شدة صدا و تصویر در مراحل تدوین ، تکنولوژی الکترونیک عمده ترین و عملی ترین شکل تأثیر بخش خود را برتکنیک فیلم سازی سالیان اخیر اعمال کرده است.