آماتورها و حرفه ای‌ها

دو فصل اول ریشه‌های فلسفی مفاهیم جنسی شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واکنش زیبایی شناسانه نشان دادند؛ این فصل به بعضی از آن مفاهیمی می‌پردازد که بر فرصت‌های زنان شاغل در برخی از هنرها تأثیر گذاشتند. از آنجا که ما تحلیلی از سنت هنر- زیبا را دنبال می‌کنیم، جایگاه تاریخی این بحث قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم خواهد بود. چنین تمرکزی ما را به مطالعة یک عامل مهم سوق می‌دهد که اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهای زیبا را حین پیشرفتشان در دوره مدرن، از یکدیگر جدا می کند: هویت هنرمند به عنوان یک «آماتور»[1] یا به عنوان یک «حرفه‌ای»[2] همانطور که خواهیم دید، شأن حرفه‌ای یا آماتور [بودن]، صرفاً مسأله انتخاب یا رضایت شخصی نیست. این مسأله نتایجی اساسی در مورد سهمی که هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار می‌آورد، چرا که مبتدیان اشخاص دنباله‌رویی هستند که در حاشیة شکل‌گیری قوانین کلی هنری که نمونه‌های مختلف هنر را تجهیز می‌کند، قرار دارند.

آموزش[3] و پرورش[4]: چه کسی می‌آموزد؟

مفهوم نبوغ، همانطور که دیدیم، مقوله‌ای بحث برانگیز است که برای تکریم استعدادهای افراد مستعد و استثنایی و جهت ترفیع [شأن] ایشان نسبت به آن کسانی که تقدیرشان [کسب] مشاغل معمولی بوده ، ایجاد شده است. پژوهش‌گران فمینیست به نحو شکاکانه‌ای مشاهده کرده‌اند که نقش عوامل اجتماعی به اندازة‌ استعداد فطری در ورود بیشتر هنرمندان مذکر به صف نوابغ مؤثر بوده است.

این یک ایده جدید نیست؛ ویرجینیا ولف[5] در [سال] 1929 اشاره کرده است که زنان از لحاظ تاریخی در موقعیت هایی نبوده‌اند که امکان پیشرفت و استفادة از استعدادهایشان را داشته باشند. صرف نظر اینکه چه موهباتی از جانب طبیعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن‌ها می‌بایست که پرورش یابند [تعلیم بگیرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً یک قابلیت[6] است. اشکال مشخصی از هنر موانع دشواری را پیش می‌آورند، نه فقط در مسیر فرصت‌های شناخت بلکه همچنین برای تعالیم مبنایی مورد نیاز جهت کشف استعداد و زایش[7] هنر.

ایده‌های خردمندانه و فلسفی در مورد فرد نابغه‌ای که اثر وی محصول یگانه‌ای از تلاشهای خلاقانة‌او است، در زمینه‌اجتماعی و اقتصادی ویژة اروپای مدرن پیشرفت کردند، و در جریان ممارست[های] هنری و استفادة‌ بیشتر از همکاری ها جهت جنسی کردن ایدة هنرمند، تغییر کردند.

ولیکن مشارکت یا محرومیت زنان در هنرها به هیچ وسیله‌ای متحد الشکل نشده است. این مسأله [مشارکت یا محرومیت زنان] تا حد زیادی بسته به اینکه چه شکلی از هنر را مورد توجه قرار دهیم، تفاوت می‌کند. در این فصل مختصراً به مرور سه قسم از هنرها- موسیقی ، ادبیات و نقاشی به عنوان نمونه‌هایی از طرق مختلف مجاز یا محروم بودن زنان از مشارکت کامل در هنرها خواهیم پرداخت . این سه [موسیقی، ادبیات و نقاشی] را مخصوصاً انتخاب کرده‌ام چرا که هر قسم [از آن ها] روشنگر خصوصیات متفاوتی از چهارچوب های مفهومی حاکم بر هنر و ایدة‌ هنرمند، می‌باشد.

موسیقی، که وجود برخی از سخت‌ترین موانع را در مسیر زنان علاقه‌مند [سهیم در این رشتة هنری] نشان داده است، ظرایفی را در مورد مفاهیم حساسیت هنری، عاطفه و ذهنیت[8]، توضیح می‌دهد. این [موسیقی] همچنین آغازی است برای بحث از محدودیت‌هایی که اجرا و حضور عمومی [اجتماعی] هنرمند را در برگرفته اند. ادبیات منثور، مشخصاً رمان، نشانگر جنبة‌دیگری از طیف فرصت‌ها می‌‌باشد، چرا که زمان – نویسی در حقیقت به عنوان یک نوع [کار] زنانه آغاز شد، و رمان همواره بیشترین شرکت کنندگان در این شکل از هنر بوده‌اند، گر چه پذیرش انتقادی رمان هایشان ، نشانه وحشت از برتری و محبوبیت حساسیت‌های هنری زنانه می‌باشد. با وجود اینکه زنان همواره با موانع مشخصی مواجه بوده‌اند. در حالیکه مردان با چنین موانعی مواجه نبوده‌اند، ولی باز هم تاریخ رمان- نویسی تاریخ محروم سازی نیست. در حقیقت، می توان چنین گمان کرد که زنان هنرمند موفق، به درون برخی مرزهای به خوبی حفاظت شدة خلاقیت، نفوذ کردند. نقاشی با تمرکز روی میدان و قدرت دید و روابط آن [دید: vision] با فهم [9]، نظریه‌هایی در باب ذهنیت[10] خالق هنر تصویری را روشن می کند. نظریه‌های مختلف در مورد لوازم ضروری نقاشی دقیق از عالم به وضوح در ایده‌های فلسفی ارجمند در مورد طبیعت انسان، معرفت، و دست‌آوردهایی که در فصل اول مورد بحث قرار گرفتند، ریشه دواندند. فهم تمام و کمال طنین جنسیت در مفاهیم اساسی و عملکرد هر کدام از این رشته‌ها ، نیازمند به پرداختن به جزئیات عمیق‌تری نسبت به آنچه در اینجا امکان نشان دادنش وجود دارد، می‌باشد. یک بار دیگر، [خاطر نشان می‌کنم که ] هدف این پژوهش مرور تاریخ انتقادی نقاشی یا موسیقی، معماری یا رقص یا ادبیات نیست، بلکه هدف آن بیشتر طراحی الگوهای فکری جنسی شده در مورد مسائل زیبایی شناسانه و آشکار کردن صعوبت چهارچوب‌های مشخص اساسی و فلسفی با به کارگیری هنر ، می‌باشد.

فرض کلی ای که از پیش باید آن را بیان کنم این است که ایدة مشارکت زنان در هنر به نحوی محوری هم با مفاهیم منش و قابلیت زنانه و هم با ایده‌های مربوط به آنچه هویت توصیفی یک شخص را می‌سازد، مرتبط می‌باشد.

هنگامی که توقعات موجود در مورد هویت زن و واژه‌هایی که زنان به وسیلة آن‌ها خود را تعریف می‌کنند، در حیطة فضاهای اجتماعی‌ای که نکات سازنده در تاریخ هنرها را رواج دادند، ملاحظه شوند، ورود ایشان به حوزة مشاغل مربوط به هنرهای زیبا به نحو خاصی مختل می‌شود. شایسته است که برخی از نکات برجستة این تحلیل را مرود ملاحظه قرار دهیم:

(1) [این نکته که ] آیا یک شکل هنری [خاص ] ، حضور هنرمند در جمع [11] را مطالبه می‌کند [یا خیر]، مثلاً اینکه او [هنرمند] رو در روی حضار [جمع مخاطبان] قرار گیرد. در طبقات و فضاهای اجتماعی که مخصوصاً نسبت به مسائل مربوط به آداب نزاکت حساس هستند، اینکه یک زن اصلاً یا چگونه در مکان‌های عمومی[12] [جمع] ظاهر شود، کم و بیش می‌تواند برای نمایشگر[13] مؤنث نوازنده، رقاص و یا بازیگر ، مشکل‌ساز باشد. (2) [نکتة دیگر اینکه یک شکل هنری خاص] خواستار مهارتی باشد که معمولاً به نحوی تقلیل یافته [و ناقص] در ذهن خلاق زن لحاظ شده است، همچون [علم به] ریاضیات. اگر چنین باشد، آنگاه احتمال انسداد یا نقص آموزش و پرورش در [حوزة‌] آن هنر می‌رود. (3) [و نکتة آخر اینکه یک شکل هنری خاص] خواستار طیف وسیعی از تجربیاتی باشد که حصولشان برای یک زن مناسب تشخیص داده نشده باشد. این مسأله غالباً پذیرش [خود هنرمند] را محدود می‌کند تا محصول تلاش زن [هنرمند] را، همچون نوشته‌های آنان، [نوشته‌هایی] که غالباً موجبات لذت را فراهم کرده ولی به دلیل میدان دید محدود و تنگی نظرشان مورد انتقاد قرار گرفته‌اند، با اطمینان از اینکه تلاش‌های زنان به دلیل ظهور «ذوق زنانه» در آن‌ها، فرعی و کم اهمیت می‌باشند.

تمام اشکال هنری چنین خواسته‌هایی را از شاغلان خود ندارند، لذا در می‌یایم که مدل‌های [گوناگون] دخول و اخراج [زنان از حوزة هنرهای مختلف] بسته به نوع [شاخة هنری]، زمان، و مکان تغییر می کنند.

موسیقی

پرداختن به موسیقی سرگرمی رایجی است که در بسیاری از جنبه‌های زندگی : [از جمله جنبه‌های] خانگی، عمومی، دینی و تشریفاتی نفوذ کرده است. ترانه‌های کارگری[14] ، ذهن را از زحمت دشوار منحرف کرده و آهنگی موزون برای فعالیت‌های بدنی فراهم می‌کنند؛ زمزمة لالایی‌ها کودکان را خواب می‌کند؛ زمزمه‌های [زیرلبی] بی‌هدف گذر زمان را سهل می کنند. در حقیقت تمام فرهنگ‌ها به موسیقی می‌پردازند، و نحوة‌ [آواز] خواندن، رقصیدن، یا نواختن سازهای مختلف توسط زنان و مردان در بسیاری از آن‌ها متفاوت است. [2] اکثر موسیقی‌‌های سنتی دارای کارکردهای زیبایی شناسانه و همچنین منفعت گرایانه هستند؛ بدین معنا که ، از موسیقی هم به خاطر خودش و هم برای تفریح، سرگرمی، یا مقاصد مدنی یا دینی‌ای که به انجام می‌رساند، بهره برده می‌شود. در دوره ها و مکان‌های خاصی در تاریخ، زنان مشارکت های مهمی در اجرا و حتی ساخت قطعات موسیقی داشته‌اند. برای مثال، در بارگاههای اروپا در قرون وسطی و در مؤسسات مذهبی همچون صومعه‌ها، وضع بدین شکل بوده است. [3]

با این حال از رنسانس تا دورة‌مدرن که اکثر قطعه‌های اساسی هنرموسیقی ما نیز محصول همین دوره می‌باشد، دسترسی زنان به آموزش موسیقی و فرصت‌های [مختلف] جهت اجرا [موسیقی] تا حد زیادی محدود بوده است.

آن نوع از موسیقی که با سنت هنر- زیبا همتا بود، به تدریج تبدیل به وظیفة حرفه‌‌ای‌ها شد. کار ایشان این بود که با مهارت‌ برای حضاری که به دنبال لذت زیبایی شناسانه و بسط فهم فرهنگی خود از طریق آثار بهترین آهنگ سازان بودند، [قطعاتی را] اجرا کنند. برخی از قطعات موسیقی[15] مربوط به سنت‌ غربی که به عنوان نقطة اوج دست‌آوردهای موسیقایی ستوده میشوند، نه به شکل موسیقی به مثابة هنر [زیبا] بلکه برای مراسم مذهبی و عبادی نوشته‌ شده بودند، درصورتیکه الگوی قطعة موسیقایی در نظام هنر – زیبا، اثری است که تنها به دلیل زیبایی، پیچیدگی، نوظهوری، یا بغرنجی‌ای که دارد- و به طور خلاصه، تنها به دلیل کیفیات زیبایی شناسانه اش، مورد شنود قرار گیرد. آنچه در هنرهای تصویری به عنوان تمایز میان حرفه[16] و هنر شناخته می‌شود، در عالم موسیقی به مثابة تفاوت میان موسیقی‌ای است که غایتی خارج از خود را فراهم می کند (از جمله تشریفات مدنی، نیایش‌های مذهبی، یا سرگرمی] و «موسیقی هنری»[17] که برای لذت زیبایی شناسانه خلق شده است. [4] این سنتی است که مخصوصاً منعکس کننده سلیقه‌های مربوط به طبقات بالا و متوسط [اجتماعی] میباشد، و ایده‌های مختلف در مورد زنیت [18] که فعالیت‌های موسیقایی زنان را محدود و مشخص می‌کردند نیز در این طبقات واقع شده بودند.

اجرا[19]

بانوهای جوان در دورة مدرن به پرورش دستة خاصی از استعدادهای هنری تشویق می‌شدند، از جمله نقاشی و طراحی، و مهارت‌های مختلف در [آواز] خواندن و نواختن یک آلت موسیقی مثل پیانو، هارپسیکورد[20] ، یا چنگ. آن‌ها گاهی به خوبی تربیت [فاضل] می‌شدند، و دختری که موسیقی می‌دانست.[21] ، به دلیل پذیرایی و سرگرمی جمعی که فراهم می‌کرد، می‌توانست سرمایة[22] قابل توجهی برای خانه [23] به شمار آید. (خوانندگان رمان‌های جین آستن[24] به یاد خواهند آورد که چه دفعات بسیاری شخصیت‌های مؤنث فرا خوانده می‌شدند تا برای جمعیت [انجمن] بخوانند یا بنوازند.) همانا اجرای موسیقی در فضاهای خانگی از طرف خانواده‌ها، ممارست‌های آموزشی، و کتاب‌های بیشماری که در حوزة آداب [معاشرت]، اخلاق و ادارة خانه، چاپ می‌شدند، مورد تشویق قرار می‌گرفت. اجرا برای عموم مسأله دیگری است. قرن‌ها بود که حضور زنان روی صحنه، در هر نقشی و به طور کلی نه تنها مکروه بود بلکه در بسیاری از جوامع توسط قانون نیز تحریم شده بود.

ضمانت اجرائی اجتماعی برای امکان جلوة شخص در جامعة[25] [مکان‌های عمومی] نیز به همان اندازه محکم بود، چنانکه موجب نقض هنجارهای مربوط به برازندگی [شایسته سالاری] و فروتنی می‌شد.در حقیقت، هنگامی هم که حضور ایفاگران مؤنث روی صحنه عادی‌تر شد، اغلب ایشان از طبقات پایین‌تر اجتماع بودند.[5] به عنوان یک قانون، کمالات موسیقایی به مثابة درآمدی خانگی تصور می شدند که نمی‌بایست به هیچ چیزی شبیه به یک تعهد حرفه‌ای منتهی شوند. محدودیت‌های نزاکتی فراتر از اجرای موسیقایی بر انتشار قطعات موسیقایی شخص نیز تأثیر گذاشتند، پیشامدی که در حوزة ادبیات نیز روی داد. به همین دلیل، برخی از آثار فنی مندلسون[26] آشکارا به نام برادرش فلیکس مندلسون چاپ می‌شدند. [6]

گر چه امروزه موزیسین‌های حرفه‌ای را به عنوان اشخاصی فاضل و به نسبت دارای مقام اجتماعی والا می شناسیم، در دوره‌های گذشته، «موزیسین‌ حرفه‌ای» لزوماً یک عنوان تعریفی عالی نبود، چرا که [چنین عنوانی] در اشاره به شخصی به کار می‌رفت [مذکر یا مؤنث] که محتاج به امرار معاش از طریق هنرش بود ( برخلاف موسیقی‌دانان اصیل [و نجیب]). ولی مهمتر اینکه این عنوان به شخصی اشاره دارد که به طور رسمی هنری خاص را آموخته باشد. جنبة حرفه‌ای هنر است که عمدتاً از دسترس زنان خارج بوده. برای مثال، در قرون وسطی، اشکال پیچیدة موسیقی چند آوایی در مدارس کلیسای جامع آموزش داده می‌شد، و در حالیکه زنان اغلب به اجرای موسیقی می‌پرداختند ولی به ندرت ساخت قطعات موسیقی را می‌آموختند، چرا که این مدارس تنها مختص به روحانیون مذکر بودند. وضعیتی مشابه در تعدادی از سنت‌های دیگر نیز پیش آمد: مشارکت زنان چنان محدودتر از [مشارکت] مردان است که علی رغم تشویق ایشان به پرورش بعضی از استعدادهایشان، آن‌ها به ندرت همچون مردان هم رتبة خود، قادر به پیگیری این استعدادها تا درجة مشابهی بودند.

همراه با رشد جمعیت طبقة متوسط هنر - مصرفی و بازار هنر در دورة مدرن که هنرمندان را متوجه امرار معاش از طریق موسیقی یا (نقاشی یا نویسندگی) کرد، عدم وجود فرصت‌های حرفه‌ای برای زنان اغلب باعث باقی ماندن ایشان در وضعیت آماتوری،. هم به عنوان نوازنده و هم به عنوان آهنگ‌ساز شد.

مفاهیم مسلط مربوط به زنانگی[27] مشکلات مضاعفی به [مسأله] اجرا در ملاء عام اضافه کردند، برخی از این مشکلات امروزه عجیب و تا حدودی مضحک به نظر می رسند. زنان حداقل از دورة رنسانس، به سمت آلات موسیقی «زنانه» سوق داده می‌شدند، یعنی آن آلاتی که امکان نواختنشان بدون حضور هنرمند در جمع یا پیدایش وضعی ناشایسته، وجود داشت.

سر فصل ها :

.1مقدمه ترک ها

.2انواع ترک ها

.3حالت های ترک

.4روش های تعمیر ترک

.5ترک در نعل درگاه ها و پیوند های عمیق ترک

.6رفع ترک اطراف ستونهای فلزی

.7نتیجه گیری کلی ایجاد ترک ها

گزارش کارآموزی اجرا و ساخت ساختمانهای یک طبقه بنایی و دو طبقه اسکلت بتن در 50 صفحه ورد قابل ویرایش

آشنایی با محل کار آموزی

محل کار آموزی- بنیاد مسکن انقلب اسلامی

این بنیاد دارای بخشهای مختلف از جمله:

1- قسمت امور نظارت روستایی و وام مسکن

2- قسمت تنظیم سندو املاک

3- قسمت امور روستایی تعویض،جدول بندی و ............

4-قسمت امور مالی


اینجانب برای گذراندن کار آموزی در قسمت امور نظارت بر ساختمانهای فنی روستایی فعالیت نموده ام که فعالیت در این قسمت شامل نظارت بر ساخت و سازهای مسکن روستایی می شود که مرتبط با رشته علمی اینجانب بوده است.





کلیات اجرایی ساختمانهای یک طبقه به شرح ذیل می باشد:
ساختمان های مصالح بنایی ، یک سیستم سازه ای جعبه مانند را تشکیل می دهند،شامل اجزای سازه ای قائم یعنی دیوارها و اجزای سازه ای افقی یعنی سقف ها. بارهای قائم از سقف ها به عنوان اعضای خمشی افقی به دیوارهای باربروازدیوارهای باربربه عنوان اعضای فشاری قائم به پی ها منتقل می شوند.
هنگامی که ساختمان تحت تاثیر حرکات زمین لرزه قرار می گیرد،نیروهای اینرسی درسیستم سازه به وجود می آید.مجدداً نیروهای اینرسی از سقف ها به عنوان دیافراگمهاصلب افقی، به دیوارهای باربروازدیوارهای باربر که در آنها اثرات خمشی وبرشی به وجود می آید،به پی هامنتقل می گردند.به علت توزیع جرم دیوارها،نیروهای اینرسی توزیع شده،خمش خارج ازصفحه ی دیوارهارا موجب می شود.
تحلیل رفتارساختمان های با مصالح بنایی که درمعرض زمین لرزه قرارگرفته اند،به وضوح نشان دهنده ی اهمیت شکل و فرم ساختمان است.ساختمان های با شکل سازه ای منظم،بادیوارهایی که درتراز سقف ها به یکدیگر بسته شده اند، به مراتب رفتاری مناسب دارند،حتی هنگامی که به صورت مقاوم در برابر زمین لرزه طراحی نشده باشند. این موارد نشان گر آن می باشد که بارعایت اصول ساده ی معماری و سازه ای و همچنین باالتزام به کیفیت مصالح واجرا،می توان به مقاومت لرزه ای مناسبی دست یافت.


شکل ساختمان
ضوابط کلی زیربایدهنگام طراحی ساختمان های بامصالح بنایی درنظرگرفته شوند:
الف) کل ساختمان یاقسمت های مختلف آن،هرکدام بایدنسبت به دو محوراصلی حتی المقدور متقارن باشند.طبق آیین نامه ی 2800ایران ساختمان می تواند نسبت به دو محور اصلی نزدیک به متقارن نیز باشد.ناتقارنی ساختمان موجب اثرات پیچشی شده وسارت را در یک ناحیه بحرانی از ساختمان متمرکز می سازد.تقارن باید در انتخاب محل بازشوها نیز رعایت شود.
ب) ساختمان های با شکل چهارگوش یامستطیل در پلان،هنگامی که در معرض زمین لرزه قرارمی گیرند،درمقایسه بااشکال دیگر،بهتررفتار می نمایند.اثرات پیچشی ناشی از حرکات زمین،برساختمان های مستطیلی کشیده درپلان نیز نامطلوب است.بنابراین نسبت طول به عرض هرقسمت ساختمان بایدبه5/3 محدود گردد.آیین نامه ی 2800 افزایش این نسبت رااز3مجاز نمی داند. چنانچه برای ساختمان طول بیشتری موردنظراست باید بادرزهای جداکننده،به قسمت های متعدد تقسیم گردد.
پ) درتقسیم یک ساختمان به قسمت های ساده تر،بایدهر قسمت مستطیلی شکل ومتقارن باشد.برای اجتناب از ضربه زدن قسمت های مختلف به یکدیگر، باید مقدار درزکافی باشد.توصیه می شود عرض درزکمتر از30 میلیمترنباشد. همچنین باید برای هرطبقه10 میلیمتر(یا3میلیمتر)هنگامی که ارتفاع ساختمان از9مترتجاوزمی نماید،به مقدار درز اضافه گردد.مطابق آیین نامه ی 2800ایران حداقل درزانقطاع در تراز هرطبقه برابر01/0ارتفاع آن ترازاز روی ترازپایه می باشد.ادغمه ی این درزها در شالوده الزامی نمی باشد.
ت) پلان ساختمان بایدحتی المقدور ساده باشد.پیش آمدگی ها و پس رفتگی های نا مناسب نداشته باشد. الحاقات ساخمان مانند کتیبه ها،طره هی بلندافقی و قائم،تابلوهای سنگی و مشابه آنهاازنقطه نظرلرزه ای،خطرناک و نامطلوب است.کلیه الحاقات ساختمان که استفاده از آنا ضروری است،باید کاملاً مسلح و مهار شده باشند.ابعاد پیش آمدگی در پلان ساختمان بدون تعبیه ی درزانقطاع به مقادیر محدوداست.دراین صورت محدودیتی برای بعدریگر وجود ندارد،به شرطی که پلان ساختمان به طورنامناسبی نا متقارن نگردد.
ث) توزیع سختی چه در پلان وچه در ارتفاع بایدتاجایی که امکان دارد یکنواخت باشد.تغییرات ناگهانی سختی که به دلیل تغییرات پلان درطبقات مختلف است،موجب تمرکز شدید خسارت در آن مناطق می گردد.
ج) درسیستم های سازه ای مختلط،باید از ترکیب سیستم باربر بنایی و بتنی مسلح چه در ارتفاع و چه در پلان اجتناب نمود.مگر این که تحلیل خاصی دراین موردانجام گیرد.درصورتی که ستون های بتنی مسلح منفرد به عنوان اعضای باربرقابل اجتناب نباشد،دیوارهای بنایی بایدبتوانند تمام بارلرزه ای راتحمل نمایند.
ابعادپلان،ارتفاع ساختمان وتعداد طبقات
براساس مشاهده خسارات ناشی از زمین لرزه ها،مصالح وسیستم های سازه ای که در اجرای ساختمان های بنایی مورد استفاده قرار می گیرند و باتوجه به دانش فنی رایج و فناوری اجرایی،کشورهای مختلف ازجمله هندوستان ومنطقه بالکان حدود خاصی رادرابعادپلان وارتفاع ساختمان های بنایی درآیین نامه های لرزه ای خود مقرر می دارند. شباهت منطقه ی بالکان و خصوصیات ساختمان های آن باشرایط ساخت و ساز کشورما،استفاده از این آیین نامه ها رابرای ما نیز ممکن می سازد.این محدودیت ها بر اساس لرزه خیزی منطقه،لرزه خیزی کم(L)،متوسط(M)وزیاد(H)درآیین نامه ها تعریف شده اند.
اخیراً تحقیقات قابل توجهی،دررابطه با رفتار ساختمان های بنایی ودیوارهای تحت شرایط لرزه ای صورت گرفته ودرحال انجام است.دراین مورد افزایش مقاومت وشکل پذیری دیوارهای بنایی که درآنها از تسلیح افقی و قائم استفاده شده است، جلب توجه می نماید. بدین ترتیب نتایج تحقیقات نشان می دهند که می توان محدودیتهای ابعادی ذکرشده را تخفیف داد.بااین وجود براساس نتایج نهایی کار،محدودیتهایی که دربخش های زیرتوصیه گردیده است قابل توجه است.
ابعاد پلان
به منظور کاهش اثرات اختلاف درجه حرارت،جمع شدگی وافت بتن مسلح در طبقات،نشت خاک در ساختمان های کشیده و طویل وهمچنین اجتناب از اثرات ناشی از تفاوت های حرکت زمین در طول ساختمان، طول ساختمان مصالح بنایی یا بخش های تفکیک گشته آن باید به40متر درنواحی لرزه باشدت زیاد(H)وبه 50متردرنواحی باشدت های متوسط(H)وکم(L)محدود گردد.
همچنین به منظور محدود کردن خسارت ناشی از اثرات پیچشی ساختمان ها هنگامی که در معرض زمین لرزه قرار می گیرند،نسبت طول به عرض ساختمان های بنایی نباید از 5/3 تجاوز نماید.
درصورتی که دروضعیت خاک محل،نامناسب باشد،محدودیت هایی در نظر گرفته شده باید باشرایط خاک تغییر یابند.
5- دیوارهای حائل(محافظ):
الف- دیوارهای محافظ در مقابل ریزش: گاهی اتفاق می افتد که سطح بنا از زمین های اطراف خود پایین تر ویا بالاتر است. دراین مواقع برای پیشگیری ازریزش خاک به داخل ساختمان وخرابی آن از دیوار محافظ استفاده می گردد. (دیوارهای محافظ را معمولاً باسنگ لاشه وملاط ماسه وسیمان وآهک(باتارد) می سازند البته امکان این که این دیوارها را از آجر ساخت وجود داردولی بهتر خواهد بود که از نظر صرفه جویی واستحکام بیشتر دیوار را بنا کرد. دیوارهای محافظ بیشتری درکارهای جاده سازی وپل سازی در جاهایی که احتمال ریزش فراوان دارد مورد استفاده قرار می گیرند وهمچنین در مقابل ریزش خاک و سنگ های جداشده از کوه نیز نقش محافظ را دارند.
ب- دیوار محافظ عایق کاری: چنین دیواری را بیشتر در زیرزمین ها به کار می برند. دیوار اصلی که بار طبقات فوقانی را تحمل می کند باید از رطوبت محفوظ مانده و از ملاط مرغوب استفاده گردد. لذا اول دیوار محافظ را باهر نوع ملاطی که مقرون به صرفه جویی باشد ساخته و روی آن را با ملاط ماسه و سیمان اندود صیقلی می نماید، سپس در روی اندود ماسه وسیمان عمل عایق کاری انجام داده و دیوار زیرزمین راباملاط ماسه و سیمان می سازند. در این روش عیب طریقه ی نخست وجود نخواهد داشت.
پیوندهای آجری(هشت گیر):
کلیه دیوارهایی که با آجر ساخته می شوند بایستی دارای پیوند باشند. بدین معنی که هر یک از آجرها به وسیله ی آجرهای ردیف بالا و پایین قفل وبسته شده وهمدیگر را بپوشانند وبه یکدیگر قلاب شوند. دیواری که با چنین روشی ساخته می شود مقاومت آن بیش از دیواری است که پیوند آجری ندارد. دیوارهایی که فاقد پیوند(بند روی بند) می باشند همانند یک ستون(از پایین به بالا) عمل می نمایند. یعنی باری که بایست به وسیله ی تمام دیوار تحمل شود فقط به یکی از ستون ها(ستون بار) وارد شده و بقیه ی دیوار عملاً نقشی در تحمل نخواهد داشت لکن دیوارهایی که با پیوند آجری صحیح ساخته می شوند هر آجر بار وارده را به آجرهای زیرین منتقل نموده بدین ترتیب فشار وارده از بار به تمام نقاط دیوار تقسیم در نتیجه پخش فشار به خوبی انجام و به تمام سطح منتقل می شود از مطالب گفته شده در بالا می توان نتیجه گرفت که پخش فشار در دیوارها با در نظر گرفتن قطر دیوار به صورت ذوزنقه بوده به طوری که در نقطه فرود آمدن بار، سطح فشار کمترین مقدار و درپای دیوار، سطح فشار بیشترین مقدار را خواهد داشت.
اتصالات دیوارهای اجری(پیوندها)
الف- اتصالات متداول درایرن
1- پیوند راسته(راسته نما):ساده ترن اتصال در دیوارهای آجری اتصال راسته می باشد که برای ساختن دیوارهای تیغه ای و نیم آجره(11سانتی) مورد استفاده قرار می گیرد در اتصال ساده باید سعی شود حتی المقدور درزهای عمودی(بندهای قائم)هر رج از آجرچینی دقیقاً در وسط آجری های راسته در رج دیگر قرار گیرد.
2- پیوند کله(سرنما): این اتصال در دیوارهای یک آجره به کار می رود و آجرها در تمام ردیف ها صورت کله چیده می شود. در این اتصال نیز باید دقت شود درزهای عمودی در هر ردیف کاملاً دروسط آجرهای کله در ردیف دیگر قرار گیرد.
نکته ای که در این اتصال باید در نظر گرفته شود آن است که برای رعایت دستورالعمل فوق و جلوگیری از روی هم قرار گرفتن بندهای عمودی در ردیف های که نمی توان آجرکله دردو انتهای دیوار به کار برد بایستی از آجر سه قد استفاده کرد و از به کار بردن آجر کلوک(آجر4/1)جداً خودداری کرد زیرا باعث ضعف دیوار در دوانتهای آن خواهد گردید.
3- پیوند کله و راسته: این نوع اتصال یکی از متداول ترین اتصالات آجری در ایران به شمار می رود. اتصال کله و راسته را در کلیه دیوارها بجز دیوارهای نیم آجره و تیغه می توان به کار برد.
4- پیوند بلوکی:(یک ردیف کله و یک ردیف راسته) اتصال بلوکی نیز جزء اتصالات متداول در ایران بوده که به صورت یک ردیف کله و یک ردیف راسته چیده می شود. یعنی اگر در ردیف های فردکله به کار رود در نتیجه ردیف های زوج را راسته تشکیل خواهد داد. لازم به توضیح است که دردیوارهای یک و نیم آجره یک روی دیوار در هر رج چنانچه که چیده شود روی دیگر همان ردیف اجباراً راسته خواهد بود.
ب- اتصال های غیر متداول در ایران
1- پیوند صلیبی:(خارجی) پیوند صلیبی یکی از بهترین انواع اتصالات در آجرکاری است. مزیت این پیوند بر دیگر اتصالات آجری در این است که درزهای ائم در ردیف های راسته نما مقابل یکدیگر قرار نمی گیرند. در پیوند صلیبی ردیف اول آجرچینی وتمام ردیف های فرد آن سرنما چیده می شود و کلیه ردیف های زوج به استثناء ردیف هایی که مضرب 4دارند(شماره رج هایی که بر 4قابل تقسیم باشند)، بعد از سه قدی که در ابتدای رج قرار می گیرد بقیه رج تا آخر راسته نما می باشد. ولی در ردیف هایی که مضرب4دارند مانند ردیف های4-8-12-16و...در ابتدای رج بعد ازسه قد یک کله قرارگرفته وبقیه رج با راسته نما ادامه می یابد. لازم به تذکر است که فرق پیوند صلیبی با بلوکی نیز درهمین رج های4-8-12-16درپیوند بلوکی می باشد زیرا این ردیف ها نیز مانند بقیه ی ردیف های زوج تماماً راسته نما چیده می شود.

2- پیوند هلندی:این پیوند را می توان اختلاطی از دو پیوند بلوکی و کله و راسته دانست. پیوند هلندی مورد استفاده چندانی در ایران ندارد. در این اتصال ردیف اول و ردیف های فرد را سرنما تشکیل می دهد، بدین صورت که در ابتدای رج سه قدی قرار گرفته و بقیه رج سرنما چیده می شود ودر ردیف دوم و ردیف های زوج کله و راسته به کار رفته و همچنان تکرار می گردد.
معایب و محاسن انواع پیوندها
به طوری که مشخص است، وقتی یک اسکلت آجری دارای مقاومت کامل باشد که دیوار- ستون- لغازو...آجری دارای پیوند صحیح بوده و هیچگونه بند برشی در رج های آجرکاری وجود نداشته باشد آجرکاری با پیوند صحیح دارای مقاومت مطلوب بوده، در صورتی که رج های آجرکاری با داشتن بندهای برشی و فاقد پیوند دارای نقصان مقاومت می باشد. در آجرکاری سیستم های مختلفی قابل اجرا می باشد. برخی از انواع آجرکاری دارای نمایی زیبا بوده، اما از نظر پیوند واتصالات دارای بند برشی می باشند، بدیهی است وجود بند برشی از مقاومت آجرکاری کم می کند، مانند آجرکاری کله و راسته.
آجرکاری کله و راسته: محاسن آجرکاری در نوع کله و راسته به خاطر نمای زیبای آن می باشد، که آجرهای سرنما و راسته نما یک رج در میان در یک امتدادواقع می گردند، اما معایب این نوع آجرکاری به خاطربندبرشی به اندازه ی یک کلوک می باشد، که راسته نما را از سرنما جدا می کند، این امر از تحمل مقاومت فشاری آجرکاری می کاهد.
برای شکل دادن به آجرکاری در نما سازی کله راسته، از به کار بردن دو راسته نما در جوار یکدیگر و سرنما پهلوی راسته نما استفاده می شود. این حالت برای شکل دادن نما مورد استفاده واقع می شود، اما از نظر مقاومت از نوع آجرکاری کله راسته به مراتب ضعیف تر می باشد. بر چنین آجرکاری نمی توان فشار وارد کرد.
آجرکاری دو کله و دو راسته: درسیستم آجری دو کله و دو راسته برای نما سازی از رج های دوکله و دو راسته نیز استفاده می شود. این آجرکاری دارای نمایی خاص می باشد، اما از نظر مقاومت فشاری چون در رج ها آجرکاری وجود بندبرشی از نوع اصلی آجرکاری کله راسته به مراتب بیشتر می باشد تقلیل نیروی فشاری چشمیر می باشد.
«اصطلاحت پیوند در آجرکاری»
لاریز:مواقعی که نتوان دیواری را به علت زیاد بودن طول آن در یک مرحله ساخت آن را دو یا چند مرحله می چینند. برای سهولت کار ابتدا قسمتی از ئیوار را چیده و انتهای آن را به صورت لاریز(پله ای)در می آورند پس از پایان این مرحله از دیوار چینی مرحله ی دوم را از انتهای لاریز شده شروع و ادامه می دهند و این عمل ممکن است در بعضی مواقع بسته به طول دیوار چندین بار تکرار گردد.
لابند: درصورتی که به دیوار اصلی بنائی خواسته باشند در آینده دیوار دیگری عمود بر آن متصل ویا طویل نمایند بایستی دیوار اصلی را در محل اتصال به صورت لابند در آورند. در لابند بر خلاف لاریز محل اتصال دو دیوار از ملاط خوب پر نمی شود و به صورت درزهای ترک مانند باقی می مانند که منجر به ضعف دیوار شده و از استحکام دیوار می کاهد.


دیوار در تقاطع و تلاقی:
الف- دیواردرتلاقی:هرگاه ابتدا یا انتهای یک دی.ار با دیوار دیگری(باضخامت ثابت یا متغیر)در طول آن یکدیگر قطع و به هم متصل می شوند دیوار را در تلاقی گویند.
ب- دیوار در تقاطع:
هرگاه دو دیوار با ضخامت های ثابت یا متغیر یکدیگر را در طول های خود قطع وبه هم متصل شوند، دیوار را در تقاطع گویند.
پیوند صحیح در این نوع دیوارها بایستی کاملاً رعایت گردد در غیر این صورت به ضعف بنا منتهی خواهد شد.
دیوار در زاویه:
هرگاه ابتدا یا انتهای دودیوار با ضخامت های مساوی یا مختلف در یک نقطه یکدیگر را قطع وبه هم متصل می شوند دیوار را در زاویه می گویند. این گونه دیوارها تشکیل دهنده زوایای ساختمان بوده و از اهمیت خاصی برخوردار می باشند و می بایست در پیوند چنین دیوارهایی دقت کافی مبذول داشت. چنانچه قواعد پیوند در گوشه های کار رعایت نگردد ودارای اتصال صحیح نباشد در مقابل بارهای وارده وارزش های زمین، دیوار در محل زاویه ترک خورده و باعث خرابی بنا می گردد.
یک رگی کردن بنا
معمولاً به خاطر اینکه فنداسیون(پی) در مقابل عوامل طبیعی کاملاً محفوظ بماند و فنداسیون از هر جهت سالم نگه داری شود، پی در ارتفاعی پایین تر از سطح زمین طبیعی ساخته می شود. ساختن فنداسیون در ارتفاعی پایین تر از زمین طبیعی در تمام مناطق یکسان نیست و نسبت به وضع جوی و اقلیمی در محیط فرق می کند.
مثلاً سطح روی فنداسیون درتهران بین 40تا60سانتی متر پایین تر از زمین طبیعی ساخته می شود در صورتی که سطح روی فنداسیون در آذرایجان ونقاط سردسیر کشور 00/1مترتا20/1متر پایین تر اززمین طبیعی بنا می گردد. این مقدار ارتفاع به خاطر آن است که فنداسیون در مقابل باران – برف و بالاخره یخبندان محافظت بشود در ضمن برای اینکه آب باران و برف به قسمت های داخلی ساختمان چه ساختمان های ویلایی و آپارتمانی و یا ساختمان های اداری و غیره وارد نشود، کف تمام شده ساختمان با اختلاف ارتفاع و بلندتر از زمین طبیعی ساخته می شود. نتیجه اینکه از سطح روی فنداسیون تا کف تمام شده ساختمان ارتفاعی به وجود می آید که با ساختن کرسی چینی به اولین رج بنا می رسد.

اجرای کف کرسی :

11- در این مرحله ابتدا دیوار چینی 35 سانتی کف کرسی را یک رگه نموده . بشکلی که شناژ از هر طرف در وسط دیوار چینی قرار گیرد یعنی فاصله پوشش بتن حفظ شود.

1-11- در صورتیکه قصد اضافه نمودن سکو( تراس ) را دارید با ناظر خود هماهنگ نمائید .12- پس تایید یک رگ نمودن دیوار چینی کف کرسی توسط ناظر . دیوار چینی را تا حد معمول ( حداکثر 120 سانتی متر ) ادامه می دهیم .

1-12- استفاده از سنجاقکها به ارتفاع هر 50 سانتی متر و به طول 75 سانتی متر از هر طرف برای اتصال شناژها به دیوار الزامیست .

2-12- زنجاب کردن اجرها ( ابگیری اجر بمدت یک ساعت قبل از شروع اجر چینی ) کاملا ضروری است .

3-12- پس از انجام هر ده رگ اجر می بایست دو غاب ماسه سیمان بخوبی انجام شود.

4-12- در هنگام چیدن اجرها بایستی سعی شود که بندهای عمودی اجرها روی هم قرار نگیرد و حتما با ملات پر شود.

5-12- اجر چینی می بایست بصورت کله و راسته و کاملا شاقولی انجام شود .

بتن ریزی مرحله اول شناژهای قائم :

13 در این مرحله پس از قالب بندی ریشه ستونها ( در صورت امکان استفاده از قالب فلزی ) . بتن ریزی ان مطابق کلیه شرایط مندرج در بند 9 انجام می شود .

1- 13- قالبها بایستی کاملا مهار شده تا بتن از اطراف ان بیرون نریزد .

اجرای قیر گونی :

14- جهت جلوگیری از نفوذ رطوبت . اجرای قیر و گونی گرم بر روی کف کرسی پس از انجام زیر سلزی ان با ملات ماسه سیمان صورت می گیرد.

1- 14- قیر گونی می بایست از هر طرف دیوار 15 سانتی متر بیرون بماند.

2-14- استفاده از پلاستیک و یا قیر اماده مجاز نمی باشد .

15- جهت جلوگیری از نفوذ رطوبت به داخل ساختمان می بایست داخل کف کرسی را تا اندازه ای با گراویل پر کرد و مابقی ان را به ارتفاع 30 تا 40 سانتی متر بصورت بلوکاژ ( سنگ چینی ) اجرا نمود.

اجرای ارماتور شناژهای قائم :

16 ارماتور شناژهای قائم باید بشکل مناسب و مطابق ظوابط روی هم گذاری به ریشه ها متصل شوند.

1-16- مرتب نمودن خامودها بطوریکه اولین خامود روی بتن قرار گیرد و خامودها یک در میان بچرخد. الزامیست.

اجرای دیوار چینی :

17- یک رگه نمودن دیوار چینی اصلی به ضخامت 50 سانتی متر و تایید ان توسط ناظر فنی .

18- ادامه اجر چینی ( به ضخامت 30 سانتی متر ) تا زیر سقف بشرطی که مطالب ذکر شده در بند 12 و موارد زیر در اجرای دیوار چینی کاملا رعایت شود:

1-18- استفاده از اجر ایتال و اجرهای سبک تحت هر عنوان مجاز نمی باشد .

2-18- استفاده از اجرهای سوراخدار باکیفیت خوب بسیار توصیه می شود.

3-18- دیوار چینی در محل ستونها ( بصورت لابند و یا ساده ) بایستی شاقولی اجرا شود.

4-18- از در نظر گرفتن درب و پنجره های با ابعاد زیاد خودداری نمائید . ( خصوصا درب و پنجره پا چلاقی یا یکسره )

5-18- نعل درگاههای درب و پنجرهها بایستی به صورت فلزی و یا بتنی با تکیه گاه مناسب