چیست هنر؟[1]

(هنر چیست؟)[2]

در سال 1997 نیویورک تایمز[3] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[4] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممکن است انتظار داشته باشید که تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیکن نظرات در سطحی غیر صریح تا شکاکانه ابراز شدند. اکثر ایشان بر این عقیده بودند که امروزه بسیار دشوار است که بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل که خارج کردن هر آنچه هنر نیست از حوزة هنرها، کم و بیش غیر ممکن است. ویلیام روبین[5]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار کرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد که به نحو کلی[6] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[7]، رئیس موزة متروپولیتن[8]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مک اویلی[9]، مورخ هنری، قدری بی‌باک‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیکن هنرمندی به نام باربارا کروگر[10] حتی در مورد این اظهاریة فراگیر نیز نظری شکاکانه داشت، او بیان کرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشکل دارم»، «فقط می‌دانم که این ایده که یک چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی که چیزی که جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندرکاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق کاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا که صور، انواع، دوره‌ها، سبک‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند که در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، که به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند که نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر کنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی کلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[11]، مورخ هنری و متصدی [موزةا] گوگنهایم[12]، بیان کرد: «اکنون ایدة تعریف کردن هنر چنان بعید است که فکر نکنم کسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[13] دوشان[14] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحکم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افکاری در ذهن داشتند که ایشان را از ارائة یک تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائة یک قاعده آشکارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی که «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی که ایشان به کار بردند بگذارید به بررسی چند نمونة هنری که مفاهیم سنتی هنر را به چالش کشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یک تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند کرد.

با ذکر مثالی که در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌کنم. در سال 1987، هنرمند کانادایی چکوسلواکی الاصل، یانا استرباک، اثری به نام

[15]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی که از به هم دوخته شدن شصت پاوند[16] استیک راستة خام روی یک مانکن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال که هنرهای دیگری که از واسطه‌های ارتودوکسی‌تر استفاده می‌کنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی کلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباک، علی‌رغم ظاهر ناراحت کننده‌شان، به هیچ وجه پریشان کننده‌تر از آثاری که مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانة تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد که از میان مشوش کننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از کارولی شنیمان[17] که در دهة هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[18] اشاره کرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته کرد، در حالی که از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یک حلقة نوار دراز کاغذی را از شرمگاه خود بیرون کشید، در حالی که با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

این دو اثر ـ که بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش کشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور کار خود قرار دادند (و این تنها یکی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت کردند. ولیکن نمایش آثاری که سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌کشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی که مارسل دوشان یک ظرف پیشاب را که فواره[19] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورک[20] کرد. با اینکه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام کردند، [ولی] این اثر اکنون به عنوان شمایلی از یک اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود. ولی چرا؟ از نظر کسی که با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی کافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقولة] هنر دشوار به نظر نمی‌آیند، بلکه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]

چه چیزی باعث می‌شود که گوشت گاو بتواند به عنوان یک واسطة هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ چه چیزی باعث می‌شود که نمایش شنیمان به عنوان یک نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یک عریان گرایی[21] معمولی؟ چه چیزی یکی از لوازم دستشویی را که برای مقاصد کاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ همانطور که رزنبلوم اشاره کرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد که این حکم را قبول کنیم؟ با اینکه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیکن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شکل از هنر بود که پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مرکز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای که در فصول گذشته ملاحظه کردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین کننده در حیطة عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش کشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، که در فصول 1 و 3 بررسی کردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی که امروزه در هنرها سهمی دارند، در اکثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است. این امر صرفاً نتیجة کاهش تبعیض آشکار جنسی نیست، بلکه همچنین نتیجة ستیز و کوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلکه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابکار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[22]، که در نیویورک مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته کردن تشکیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها کردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحدة آمریکا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشکیلات هنری اضافه کردند، این امور به اندازة کافی جلب توجه کردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]

نیروی جنبش زنان در دهة هفتاد [9-1970]، که خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب کرد. [6]

نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلکه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را که از هنر برای تجسس و کاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌کردند، نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی که درست به اندازة ایده‌های مربوط به تأنیث و تذکیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند که [مسألة] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراکنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان کرده و مورد کنکاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[23] بوده‌اند. آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور که فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[24] چنین کرد، او در آثار [نمایشی] خود که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد کنکاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی که به وسیلة [اتخاذ] فاصلة زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]

علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی که دارای بینش‌های پیچیدة سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی که این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت[25] که نقش برجسته‌ای در ظهور ایدة هنر زیبا ایفا کرد، اکنون غالباً نقض می‌شود. همانطور که به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده کردند. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت که بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی که شناخت یک فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا که این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند که بیننده به اندازة کافی بدانها نزدیک شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته کسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.)

علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازة گذشته مستحکم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راک تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب کرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلکه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند. هنرهایی وجود دارند که به کلی مبنی بر تکنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همة این هنرها جالب توجه‌تر، عکاسی (که در ابتدا برای اینکه به عنوان یک شکل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [کامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانة مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌کردند. چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همة صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریة فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است که در حوزة هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی که طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم که موجب به پرسش کشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور که خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنة هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌کند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزة هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث کاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص کردن کیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی که بر فلسفة هنر دارد، یکی از موضوعات این فصل است.

لازم است که اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شکنانه[26] و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر که به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت کرده‌اند، ملاحظه کنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا کند. از آنجا که فمینیسم پیش از همه یک موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های مارکسیستی یا ایده‌های مکتب فرانکفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعة معاصر استفاده کرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاک[27]، را می‌توان یک نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاک در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریة فرهنگی مارکسیستی»[28]، الگوهای مختلف محروم سازی را که باعث پاک شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌کند و به نقد معیارهای تعیین کنندة قوانین کلی «هنر کبیر»[29] می‌پردازد. [11]

آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی که توسط دو جنگ جهانی صدمة بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشکار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائة نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانکاوانه و ساختار شکنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شکنانه] در فصل آتی بحث خواهیم کرد. هر چند، در اینجا لازم است که هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی که مفهوم هنر را به نحوی که غیر مستقیم روشن کنندة استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمة این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های کوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.

زیبایی

زیبایی را نمی توانیم تعریف کنیم، به ناچار بایستی سخن آناتول فرانس را بپذیریم که: «ما هرگز به درستی نخواهیم دانست که چرا یک شی زیباست»[1]اما این مطلب مانع نگردیه که صاحبنظران و هنرمندان به تعریف زیبایی نپردازند. اگر از معنای لغوی آن شروع کنیم: « زیبا، از زیب+ (فاعلی وصفت مشبه)= زیبنده، به معنی نیکو و خوب است که نقیص زشت و بد باشد. جمیل و صاحب جمال و خوشنما و آراسته و شایسته (ناظم الطباء) هر چیز خوب و با ملاحت بود و نیکو و آراسته باشد (شرفنامه منیری) نیکو، جمیل، قشنگ، خوشگل، مقابل زشت، بد گل ( از فرهنگ فارسی) جمیل، حسن ، خوب مقابل زشت، نیکو و سیم، خوبروی، قشنگ، خوشگل، درخور، لایق، سزاوار، برازندده، برازا، زیبنده و ازدر»[2] می باشد.

در فرهنگ بشری ابتدا در یونان باستان به تعریف زیبایی پرداخته شده، البته آنها دربارة زیبای محض و خود زیبایی کمتر سخن گفته اند، بلکه بیشتر در مورد زیبایی هنری اظهار نظر کرده اند. در یونان باستان دو نوع زیبایی را تحلیل کرده اند، یکی زیبایی هنری و دیگری زیبایی معنوی و اخلاقی که همان خیر اخلاقی را در بر می گرفته است. لذا در مجموع می توان گفت، اندیشمندان یونانی از سقراط و افلاطون و ارسطو، زیبایی را با خبر مساوی دانسته اند.سقراط این خبر را در سود بخشی جستجو می کرده، افلاطون زیبایی اصیل را درعالم مثل و حقایق معقول پیدا نموده، و ارسطو دربارة زیبایی بیشتر بر عناصر هماهنگ، نظم و اندازة مناسب تاکید داشته است.

بزرگترین نظریه پرداز در شناخت و معرفی زیبایی شناسی، افلاطون ( 429 - 347 ق م) است. تقسیم زیبایی به محسوس و معقول از او آغاز می شود و از این نظرمکتب جمال نخستین گام های فکری خود را به او مدیون است. زیرا به زیبایی جسمانی اهمیت داده و آنرا مرتبه ابتدایی زیبایی دانسته که وسیلة ارتقا به زیبایی معقول و مثالی می شود. یکی از نظریه پردازان می گوید:« می توان افلاطون را از بعضی جنبه ها پایه گذار زیبایی شناسی فلسفی دانست، زیرا او مفاهیمی را گسترش داد که، اساس تأملات بعدی در زیبایی شناسی قرار گرفت»[3]

نزدیکترین اندیشه ای که در تاریخ گذشته بشر سراغ داریم و بسیار به مکتب جمال نزدیک است، عقاید افلاطون دربارة زیبایی است « افلاطون می گوید که روح آدمی در عالم مجردات و قبل از آنکه به جهان خاکی هبوط کند، حسن مطلق و حقیقت زیبایی را بی پرده دیده است و چون در این عالم به زیبایی صوری باز می خورد، زیبایی مطلق را به یاد می آورد. فریفتة جمال می شود و چون مرغ در دام افتاده، می خواهد که آزاد شود و به سوی معشوق پرواز کند. این عشق همان شوق دیدار حق است، اما عشق مجازی چون زیبایی جسمانی ناپایدار است و تنها موجب بقای نوع است، و حال آنکه عشق حقیقی مایة ادراک اشراقی و دریافتن زندگی جاوید است و چون انسان به حق واصل شود و به مشاهدة جمال نایل آید و اتحاد عاقل و معقول [4] برایش حاصل شود به کمال دانش می رسد، چنین عشق سودایی است که بر حکیمان عارض می گردد.»[5] همین مطلب نه تنها نخستین قدم در زیبایی شناسی فلسفی محسوب می گردد، بلکه گامی اساسی در نزدیکی به مکتب جمال است.

تعریف های زیبایی را می توان به دو دسته تقسیم نمود: دسته ای در تعریف زیبایی به شعری زیبا و یا جملاتی دل انگیز و خیال آفرین و گاهی آرمانی یا تجربی اکتفا کرده اند. اما دستة دوم بر مبنای فلسفه ای خاص به تعریفی منطقی از زیبایی پرداخته اند. نمونه های هر دو دسته فراوان است. از دستة نخست می توان به «بوالو» اشاره کرد که گفت: هیچ زیبا نیست مگر حقیقت یادکارت که عقیده داشت: زیبا آنستکه به چشک مطبوع آید. در کشور ما نیز می توان به تعریف علینقی وزیری اشاره کرد که می نویسد: « زیبایی، هم آهنگی و شورانگیزی است، یعنی اتحاد و جوشش هم آهنگی با شور انگیزی، زیبایی ، کاملتر است، به نسبت اینکه حواس، عقل و دل متفقاً خوشنود شوند، و میان لذایذ مختلف آن جوشش محرم تری بوجود آورد.»[6]شو پنهاور ( متولد 1788 م) می گوید « تنها زیبایی است که در ما اثر می کند»[7] اما نحوه دیگری از تعریف تحلیلی اینست که « زیبایی عبارت است از جور آمدن و هم آهنگی اعضای متشکله هر کیفیت یا هر شی یا هر جسم، با داشتن سازش با پیرامون و ایجاد تأثیر جاذب و ستایش آور در انسان، در حالی که یا نیروی موهبت و شهود ادبی آن را دریابدذ، یا لطافت ذوق آن را درک کند، یا باریکی فکر و عمق اندیشه و خلاصه عقل، صحت تناسبات و هم آهنگی وم شایستگی هدف را در شیء زیبا تشخیص دهد، یا وسعت تصور، و یا عادت، و یا غریزه جنسی، و یا عوامل ششگانة فوق، با هم آن را به زیبایی بشناسد»[8] افرادی هنر و و زیبایی را مساوی دانسته اند، هربرت رید با انتقاد می گوید: « هر آنچه زیباست هنر است، یا هنر کلا زیباست و هر آنچه زیبا نیست، و زشتی نفی هنر است. این یکی دانستن هنر و زیبایی اساس همة مشکلات ما را درک هنر تشکیل می دهد»[9] نمونه ای از این دسته تعریف ها که با مکتب جمال نیز هماهنگی داشته باشد، نقل می شود:« جاناتان ادوار دز (1703 –1758 م) همانند کلریج که تمایزی در قوة تخیل قائل بود، میان صورتهای اصلی و فرعی زیبایی فرق می گذارد. او « زیبایی اصلی» را چنین تعریف می کند: « خرسندی صمیمانة وجود نسبت به موجود» که در الهیات، صفت خدای جمیل شناخته می شود. نه ساکن است نه مادی، بلکه زیبایی بخش است. تعالی و قیومیت خداوند، قدرت دوست داشتن اوست که به صورت زیبایی، دریافت می شود، حلول او، نیز عبارت از حضور بدون واسطة او در هر چیزی است که دارای هستی است. و زیبایی فرعی» یعنی تمامی صورتهای هماهنگی که در طبیعت کشف شده و در اجتماع مورد نوازش قرار گرفته و توسط « حساسیت طبیعت» که عامل ارتباطی آن عاطفه است. تمیز داده می شود»[10]

«توماس هابس می نویسد: «‌زیبایی هنری متضمن خیری آینده نگر است ( مبادی فلسفه) شفتسبری عقیده دارد: هر چیز زیبا حقیقت دار است ( نامه درباره ی شور و شوق) مونتسکیو در نامه های ایرانی،‌ زیبایی را با مناسبتی که فایده ی بی واسطه و با واسطه دارد، توضیح می دهد. وقتی انسان از مشاهده ی یک شی لذت بی واسطه می برد، در او احساس خوبی پدید می آید، هر گاه نگرش یک موضوع فایده ی با واسطه به همراه داشته باشد، آن احساس زیبا شناختی است. هر در می گوید: هر آنچه زیباست مبتنی بر حقیقت است ( نامه هایی در پیشرفت انسانی) گوته معتقد است: زیبایی تجلی قانون های پوشیده طبیعت است.»[11]

این دسته از تعریف های زیبایی، بیشتر بیان کنندة احساسات، دریافت ها و تجربه های گوینده از زیبایی می باشد، و اگر تعریفی جامع از زیبایی ارائه نمی دهند، اما تا حدودی که توانسته اند به مطلب نزدیک شده اند و جنبه های جالبی از آن را نمایان کرده اند که در تاریخ اندیشه بشر سودمند،‌ ماندگار و کار آمد است. در پایان این بحث دربارة دسته اول از تعریف های زیبایی، بهتر است یک نمونه دیگر را از صاحبنظری ایرانی نقل کنیم که می گوید: « گوئی زیبایی تابشی غیر مادی است که بر صور خاکی پر تو افکن شده و چون نور مرموزی شور و هیجان و زندگی بخشی دارد. زیبایی ساختمان ذره ای ندارد و یکی از قشرهای کیفی هستی را تشکیل می دهد. صفت خیره کنندة دیگر زیبایی که از می توان به خاصیت شکل انگیزی با شک پذیری تعبیر کرد، این است که معشوق زیبا هزاران هزار شکل بخود می گیرد و از هر دریچه و روزن با ناز و خرام و جلوه ای نو دلربائی می کند و در هر کوچه و بر زن با نامی دیگر دامی دیگر می نهد. زیبا، خیر و حقیقت هر سه وجوه مختلف یک گوهرند.»[12]

دسته دوم از تعریف هایی که درباره زیبایی موجود است،‌ تعریف های برخاسته از فلسفه ای خاص و دیدگاهی علمی و معرفت شناسانه است، که از جایگاهی ویژه بیان گردیده و آن جایگاه باعث گردیده هستی را و از جمله زیبایی را به گونه ای خاص تحلیل نمایند. چنانکه در مطالعة تاریخ فلسفه مشاهده می شود که مکتب های فلسفی و فلاسفة بزرگ را به دسته های جداگانه ای تقسیم کرده اند. بطور مثال شاید شاخه هایی اصلی آنرا، پندار گرایی( ایدئالیسم) در مقابل ماده گرایی ( ماتریالیسم) دانست. و یا عقل گرای ( رایسونالیسم) در مقابل حس گرایی یا تجربه گرایی ( آمپریسیم) را نام برد. این دیدگاههای زیر بنایی در فلسفه،‌ باعث گردیده که از اساس و پایه بین مکتب های فلسفی اختلاف عقیده پیدا شود، از جمله دربارة شناخت و معرفی زیبایی.

از اینجاست که مهمترین اختلاف در تعریف زیبایی پیدا شده است، زیرا اغلب پندار گرایان زیبایی را امری ذهنی و پنداری می دانند، در حالی که ماده گرایان آنرا امری خارجی و عینی تحلیل می کنند. و چون از اساس نگاه آنها به هستی متفاوت بوده نتیجه گیری های آنها نیز تحت تأثیر همان دیدگاه تغییر کرده است. ایمانوئل کانت ( 1724 – 1804 م) به عنوان یک پندارگرا ( ایدئالیست)، زیبایی را ذهنی می داند و برای زیبایی مستقل از تصور ما هیچ نقشی و وجودی قائل نیست، یعنی زیبایی را نتیجة تصور ما و صفتی متعلق به ذهن و فکر و تصور ما می داند. در حالی که انگلس به عنوان یک ماده گرا ( ماتریالیست)زیبایی را به عنوان جرئی عینی و ذاتی در طبیعت و جزئی ازعمل اجتماعی در انسان ارزیابی می کند. عقل گرایان، به زیبایی عقل اعتقاد دارند و بر آن تکیه می کنند، در حالی که حس گرایان زیبایی حسی را احساس قرار می دهند. در نتیجه این اختلاف در ریشة این اختلاف در ریشه های تفکر فلسفی به تعریف های متفاوتی از زیبایی هم رسیده اند. البته عده ای نیز پیدا شده اند که عقاید هر دو ظرف را به تنهایی کافی و جامع ندانسته و کوشش کرده اند موضعی میانه اتخاذ کنند مانند شیللر که زیبایی را دو سویه می دانست. اما اغلب این افراد نیز با توجه به مبانی فلسفی خود و تطبیق این نظر با پایه های فکری خویش دچار مشکل شده اند، مگر بر اساس یک فلسفة استوار مانند حافظ شیرازی (فت 792 م) به عنوان یکی از نمایندگان مکتب جمال، که به این دسته تعلق دارد و زیبایی را دو سویه تحلیل می کند و می گوید:

حسد چه میبری ای سست نظم بر حافظ قبول خاطر و لطف سخن خدا دادست[13]

در اینجا درک زیبایی را به دو عنصر وابسته دانسته است: 1- قبول خاطر (ذهنی) 2- لطف سخن ( عینی) یعنی قبول خاطر حالت یا استعداد حقیقی می باشد که در مخاطب باید وجود داشته باشد تا به درک زیبایی نایل آید. این قدرت مربوط به جهان خارج و عینی نیست. اما لطف سخن وابسته به گوینده و چگونگی زیبایی عینی و خارجی آنست. پس از گفتة حافظ به این نتیجه می رسیم که زیبایی دو طرف دارد: یکی جنبة ذهنی که در فاعل شناساس است و اگر درک زیبا پسند نباشد، زیبایی عینی و خارجی هم پیدا و درک نمی شود. دوم جنبة عینی و خارجی که مربوط به اثر و شی زیباست که اگر در خارج از ذهن موضوعی زیبا وجود نداشته باشد. آن وقت آن عنصر ذهنی هم چیزی در اختیار ندارد تا به نام زیبایی آنرا درک کند.

برای درک بهتر این تفاوت، کافی است به مقایسة استدلال یک نفر پندار گرا( ایدئالیست) با یک ماده گرا( ماتریالیست) دربارة زیبایی دقت فرمائید فرید ریش هگل( 1770 – 1831 م) یک پندار گرا ( ایدئالیست) است دربارة زیبایی هنری نظری جالب می دهد، البته او زیبایی طبیعی را نیز نفی نمی کند. « هگل استدلال می کند که زیبایی هنری زادة روح ذهنی ( سوبژکتیو) است و به همین دلیل نیز از زیبایی طبیعی برتر است. از نظر هگل زیبایی طبیعی زادة روح عینی ( ابژکتیو) است و در مقام مقایسه دانسته می شود ( فلسفه)، و گاه در پیکر شهودی که هنگام به میان آمدنش از مفاهیم نیز سود می جوید (دین) و گاه از راه شهودی که زاده ادراک حسی است( هنر) ضرورت مفهوم زیبایی- که هنرمند یکی از سازندگان آن است- جز این نیست که ابژه ی آن موردی محسوس باشد. هنر همچون زیبایی به مفاهیم کاری ندارد، بل ادراکش اساساً شهودی است و فلسفة، هنر و دین سه لحظه از جلوه های مطلق هستند. هنر یکی کنندة طبیعت و ذهن است. در دانشنامة علوم فلسفی می خوانیم که موضوع خاص زیبایی شناسی فقط زیبایی هنری است. و زیبایی شکل ظهور ایده است. مطلق در زندگی ما، در حجاب چیزهای محسوس پنهان است. در این حضور پنهان، زیبایی است. زیبایی به این اعتبار «جلوة حسی ایده » است چیزی که هگل به آن «ایده آل» می گفت، ایده گاه در پیکر امور حقیقی جلوه می کند، گاه در پیکر زیبایی فهم مورد نخست کار فلسفه است، اما فهم مورد دوم فقط در هنر ممکن است»[14] پندار گرای دیگر فیخته ( 1761 – 1814 م) می گوید: « زشتی و زیبائی شی وابسته به دیدگان بیننده است از اینرو زیبائی در جهان وجود ندارد بلکه در روح زیبا جا دارد»[15]

اکنون به گفته های یک ماده گرا (ماتریالیست) دربارة زیبایی توجه فرمائید،« زیبائی شناسی پندارگرا( ایدئالیستی ) همیشه به نحوی از انحاء بر استقلال مطلق زیبایی و بیگانگی کامل آن با دنیای خارج پا فشاری کرده و کوشیده است. « خود پیدایی» آن در انسان را ثابت کند، به عبارت دیگر، زیبایی را صرفاً تجلی جوهر روحانی انسان می داند. در حالی که (از دیدگاه ماده گرایی) تمایل او به طبیعت وابسته است. ما حس زیبایی خود را مدیون کار اجتماعی هستیم.»[16] یا اینکه « زیبایی، در تنوع استثنایی و بیکرانگی تجلیاتش،‌همیشه عینی است. بدین لحاظ، هیچ کس، در هیچ جایی، بدیدن و درک زیبایی، به معنی کلی ، توفیق نیافته است، بلکه فقط تجلی عینی مجرد و تفکیک شده ای از شی زیبا را دیده است.»[17]

کسانی که دارای نظریة ذهنی هستند، عقیده دارند که زیبایی در عالم خارج وجود ندارد بلکه کیفیتی ذهنی است که ذهن انسان در برابر محسوسات در خود بوجود می آورد. بنه دتوکروچه ( 1866 – 1952 م) در کلیات زیبا شناسی[18] می نویسد: زیبایی یک فعالیت روحی صاحب حس است نه صفت شیء محسوس، پس هنگامیکه بیننده ای در مقابل یک منظر ه بدیع یا اثری هنری شگفت انگیزی خود را سرگشته و شیفته می بیند. باید همانگونه که از اثر و صاحب اثر تحسینی در خور توجه می کند، خود را نیز بستاید و از اینکه توانسته است در خود این فعالیت روحی را به وجود آورد و یا تقویت نماید که قدرت درک و تصور آمیخته با التذاذ روانی را به او بخشیده، سپاسگذار باشد. پس در این نظریه فاعل شناسایی اصل واقع شده است. پس چه با کسی چیزی را زیبا و دیگری زشت بداند. اما نظریه عینی زیبایی را صفت موجودات خارجی دانسته و اصالت را به موارد زیبایی در جهان خارج می دهد، حالا چه کسی پیدا شود آنرا درک کند یا پیدا نشود. در زیبایی آن شی تأثیری ندارد.

بهر حال این دو نظر افراط و تفریط کرده اند، و بزرگان مکتب جمال، که نمونه آن را در نظر حافظ شیرازی دیدیم، زیبایی را وابسته به هر دو عنصر دانسته و نقش عوامل عینی و ذهنی را نادیده نگرفته و هر دو مطلب را در جایگاه خود درک نموده و اصالت هر دو را در محدودة خودشان به رسمیت شناخته اند.

دستگاههای فلسفی دیگر نیز دربارة زیبایی دیدگاههای خاصی دارند که برخی از آنها به مطلب زیبایی و زیبایی شناسی پرداخته اند و برخی از مکتب های فلسفی هنوز به تشریح آن نپرداخته ان، زیرا تاریخ فلسفه نشان می دهد که دستگاههای فلسفی ممکن است مدتها فراموش شوند و یا قرنها درباره آنها سکوت شود و در مقابل برخی دستگاههای فلسفی دیگر به علل اجتماعی یا سیاسی و غیره چنان مورد توجه قرار گیرند که قرنها تاریخ بشر را تحت تاثیر قرار داده و همة جنبه های فلسفی آنها بطور کامل نقد و بررسی شود.

از جملة مکتب های فلسفی که دیدگاه زیباشناسی آن نیز بیان گردیده مکتبلذت گرایی (هدونیم) می باشد. این نظریه که اصالت لذت گفته می شود، در تحلیل زیبایی به لذت بخشی اهمیت می دهد، بزرگان آن معتقدند که هر چه لذت بخش باشد زیبا نیز خواهد بود. از همین طریق زیباشناسی را بر اساس اصالت لذت بررسی می کنند. این نظریه از یونان باستان بطور رسمی آغاز گردیده و در قرن هجدهم در اروپا مورد توجه قرار گرفته است. درنیمه دوم قرن نوزدهم نیز باز رونق گرفته و امروز نیز این مکتب طرفدارانیی دارد. آنها هنر را به عنوان یکی از جلوه های اصلی زیبایی زائیده لذت بخشی آن می دانند. اپیکور که در سال 342 ق . م متولد شده مهمترین متفکر اصالت لذت در یونان باستان است، قبل از او کورنائیان لذت را غایب زندگی دانسته و مانند اپیکور معتقد بودند که « هر موجودی در جستجوی لذت است و نیکبختی در لذت است.»[19] این مکتب بیشتر از جنبة اخلاقی و روانشناسی مورد توجه قرار گرفته است. در زیباشناسی تامس هابز انگلیسی ( 1588 –1679 م) را نیز طرفدار این نظریه می دانند، چنانکه استندال و سانتایانا را نیز از آن جمله شمرده اند. ویل دورانت می نویسد: « به قول سانتایاتا زیبایی لذتی است که وجود خارجی یافته است. و استندال بی آنکه خود بداند از هابز پیروی کرده و می گوید: زیبایی وعده لذت است.»[20]

نظریة دیگری که دربارة زیبایی و زیبایی شناسی ابراز شده، نظریه ایست که زیبایی را دارای منشأ حیاتی یا زیستی می داند. فریدریش ویلهلم نیچه ( 1844-1900 م) از بزرگان این عقیده است « نیچه زشت و زیبا را امری بیولوژیکی می داند، هر چیز زیان بخش به حال نوع زشت می نماید. شکررانه برای شیرینیش می خوریم بلکه شیرینی آن در مذاق ما از آن روست که یکی از منابع مهم انرژی ماست. هر شی مفید پس از مدتی لذیذ می گردد. مردم آسیای شرقی ماهی گندیده را دوست دارند زیرا تنها غذای ازت داری است که می توانند به دست بیاورند. زشتی مایة کاهش نشاط و سوء هضم و ناراحتی اعصاب است. شیء زشت ممکن است تهوع آور باشد یا دندان را کند کند یا شاعران را به انقلاب وا دارد.»[21]

این نظریه زیستی (بیولوژیکی ) از طرف مارکسیست ها نیز مورد حمایت قرار گرفته است. نمونة دیگر از معتقدان به این ظریه چارلز داروین ( 1809 –1882 م) می باشد که در پنجاه سالگی کتاب منشأ انواع را منتشر ساخت و منشأ تحولی بزرگ گردید. او عقیده دارد، « هنگامی که طاووس نر، پرهای رنگارنگ خود را با حالتی غرود آمیز می گستراند و با خشم و افر به رقبای خود می نگرد، یا زمانی که بلبلی بر علیه رقیبان خود آنقدر به آواز خواندن مشغول می شود که خسته و کوفته نقش زمین می گردد، نمی توان منکر شد که اعمال آنها جلب نظر ماده ها را نکند. بعضی از کبک های نر، حرکاتی مخصوص می کنند که خود رقص است و بدان وسیله نظر ماده های خود ر ا، که به حالت اجتماع شاهد آن حرکات عجیب اند، جلب می کنند. نرهای مرغ ماده را به خود متوجه می سازند. چنانکه دیده می شود جانوران نیز زیبایی و رنگ و آهنگ موسیقی را احساس می کنند»[22]در این دیدگاه احساس زیبایی در ماهیت زیستی موجودات زنده ریشه دارد، لذا داروین زیبایی را به انسان منحصر نمی کند و در کتاب مهم خود بیان می دارد که زیبایی طبیعت از دورانهای کهن، برای ارضای احساسات انسان آفریده نشده و زیبائیها قبل از پیدایش انسان به ظهور رسیده اند. داروین هم با ارائه انتخاب طبیعی و بقای اصلح و مطالعات زیستی ( بیولوژیکی) قصد دارد زیبایی و زیبایی شناسی را در این مراحل تکاملی جای دهد.

نظریة دیگر را بایستی عشق گرایی بنامیم، زیرا این دسته عشق را منشأ زیبایی می دانند و اعتقاد دارند که در اثر شدت علاقه ای که به چیزی یا کسی پیدا می کنیم، آنرا زیبا می دانیم. یعنی این خواست درونی و عشق و علاقة ماست که زیبایی را می آفریند. در این باره می خوانیم: « هر دون کیشوتی محبوب خود، دولثینثا، را زیباترین زن می داند و وابستگی زیبایی را به عشق از اینجا می توان شناخت. که مظاهر زیبایی، در نوع انسانی، همان اندامهایی است در تن او که اعضای ثانویه جنسی به شمار می آیند و به هنگام بلوغ بر اثر فعالیت هورمونهای جنسی شکل می گیرند»[23] این نظریه از یک سو به عقاید فروید نزدیک می شود و از طرفی به پندار گرایان ( ایدئالیست ها) نیز شباهت دارد. این نظر عکس عقیدة مکتب جمال را دارد. زیرا در مکتب جمال این زیبایی است که عشق را بوجود می آورد. ویل دورانت در همین کتاب خود را طرفدار نظریة عشق گرایی دانسته و اعتقاد دارد که عشق باعث پیدایش زیبایی می شود.

مقدمه

هنر قدیم است به قدمت بشریت- تاریخ هنر ملت ها نموداری از استعداد ها و تواناییها و اندیشه ها و پشتکار و پایداری و استقامت آنها می باشد... آثار مکشوف از طبقات مختلف زمین گویای تمدنهای گوناگون و اوضاع جغرافیایی و تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد و سیستم حکومت اجتماعی و وضع زندگی ویژة ملت هاست.

کتاب حاضر که از ماقبل تاریخ آغاز شده و مطالب آن به وجهی فشرده به اوایل قرون وسطی پایان می پذیرد همانند سینمایی هنرهای مصور ملتهای: آشور، کلده، سومر، ایران، یونان، روم، هند و چین را از برابر نظر شما می گذراند و از تحول تمدنها و انگیزة نشیب و فراز آنها تا آنجا که بر ما مکشوف و معلوم گشته است خواننده را آگاه می سازد.

این کتاب به نیت تدریس در رشته باستان شناسی دانشکده ادبیات تهران ( که از سال گذشته به برنامة دروس این رشته افزوده گشته است) فراهم آمده است...

باستان شناسی مخصوصاً در کشورهایی مانند ایران که تمدنی بزرگ و باستانی دارند رشتة بسیار مهم و سودمندی است، زیرا صرف نظر از کشف آثار نبوغ نیاکان و دریافت راز مقاومت ها که درنشیب و فرازهای زندگی و تماس با ملل مختلف به مرحلة بروز و ظهور رسیده است ( و موجب غرور ملی و تقویت نیروی روانی و سرافرازی باطنی نسل حاضر و آینده است)، از نظر حسن جریان زندگی و تماس با ملل مختلف گیتی و جلب سیاحان و رونق بازار اقتصاد کشور نیز اهمیت بسزایی دارد.... هر چه بیشتر بدین رشته توجه شود، بیشتر فرزندان این آب و خاک و اجد صلاحیت علمی برای کاوش و کشف می گردند و کشور را از متخصصان خارجی که هرگز این علاقه و بی غرضی و اطلاع از آداب و رسوم محلی را ندارند بی نیاز می سازند. به سبب محدود بودن صفحات کتاب ارائه پاره ای تصاویر که شرح آنها در مت آمده است، میسر نشد و از هر سبک و یا موضوعی فقط یک یا دو نمونه ارائه گشته است امیدوارم با « پرژکسیون» و تصاویر رنگین که در دست تهیه است ( توأم با توضیح) رفع این نقصیه بشود.

دیباچة آموزنده ای از بانو« هلن گاردنر» آمریکایی دربارة رسم و رنگ و فرم و تکنیک و ساخت هنرها جهت مزید دانش، دانشجویان به وسیلة دوست و همکار عزیزم « بانو دکتر سمیمن دانشور» ترجمه شده است که موجب تشکر است... مطالب این دیباچه در زمینه هنرهای عینی است و در امر ذهنی یا فلسفة هنر، و اینکه: هنر چیست؟ وارد بحث نشده است فقط با یک جمله که: « هنر چیست، نمی دانیم: واقعیتی است که در دست ماست» از بسط مقال و تشریح مطلب و روشن شدن موضوع می گذرد... البته بحث بسیار پیچیده و بغرنجی است که قرون متمادی روی آن اندیشه شده و هر فیلسوفی آنچه به عنوان نظریه اعلام کرده است یکی از وجوه این واقعیت است....در دو کتاب زیبا شناسی که اینجانب تألیف کرده ام به عناوین مختلف از آن گفتگو شده است و چون تصور می کنم نپرداختن به این موضوع، جای خالی و ابهامی در کتاب حاضر باقی می گذارد، کوشش می کنم در همین مقام عصارة آراء و اندیشه های برخی از زیبا شناسان را که تاکنون تدوین شده است تذکار نمایم: برونتیر می گوید: « هنر چیزی و زیبایی چیز دیگری است»

گاستالا معتقد است: « هنر ساختة دست بشر است»

زیبا شناسی می گوید: « بشر پیش از آنکه دانشمند باشد هنرمند بوده است، زیرا حکومت خیال مقدم بر حکومت عقل و تجربه است»

زیباشناسی می گوید:« ساختة هنری محصول دانایی به وسیلة توانایی است»

زیباشناسی می گوید:« هنر لذت و شوری است که عینیت و موضوعیت یافته است»

زیبا شناسی می گوید:« هنر فقط نمایش، یا تجسم نیست، بلکه گزارش و ترجمه ای از روح هنرمند است».

زیبا شناسی می گوید:« هنرمند حقیقت نمی گردد، بلکه آن را خلق می کند».

زیباشناسی می گوید:« هنر مضراب یا زخمه طبیعت و زندگی است که بر تارهای عواطف و احساسات هنرمند نواخته می شود... از این رو همان طور که طبیعت رنگارنگ، و زندگی گوناگون است، عواطف هنرمند و تأثیر هنر او در بیننده در اعصار و طبقات و زمانها و مکانهای مختلف نیز گوناگون می باشد».

زیباشناسی می گوید: هنر زاییدة احوالیست که مستقل از تجسس برای حقیقت و اخلاق و سود و یا تحریک غرایز حیوانی است.

تن می گوید: « در زندگی جاری، اخلاق پادشاه است، ولی در قلمرو دانش و هنر، اخلاق را راهی نیست».

نیچه می گوید:« تشبیه همواره لذت بخش است، ما نیز از هنر لذت می بریم، زیرار هنر یک نوع تشبیهی از جهان است».

نیچه می گوید: هنر عبارت از فعالیت بشر به وسیلة اعلام و ابراز آرزوها برای یک زندگی عالی تر است.

نیچه می گوید: هنر گل زندگی است – و هنر مند دوست واقعی بشر است که این گل خوشبو را بدو هدیه می کند.

نیچه می گوید: تعریف هنر خیلی بغرنج تر از آنست که در یک جمله بگنجد شاید یک تعریف محکم آن اینست که:

« هنر بیان بلیغ ارزشهای (والور) تمام چیزهایی است که مربوط به زندگی است ( منظور از ارزش یا والور جالب و جالبتر بودن است) و اجتماعی بودن هنر از همین رو است که ارزشهای اجتماع را بیان می کند»

نیچه می گوید: « در تحلیل هنر همواره چهار هدف عمده مورد نظر است:

1- فعالیت خلاقة هنرمند

2- ساختة هنری

3- اقبال جامعه

4- ارتباط هنر با نظم جامعه»

گوته می گوید : « هر هنر، می یابد مانند هر زندگی و هر کار، از پیشه که لازمه اش تقلی داست آغاز گردد».

شیللر می گوید: هنر مایة زندگی کردن نیست، بلکه وسیلة بازی بی شائبه است« با زیبا، جز بازی نباید کرد».

شیلرر می گوید:« هنر دعوتی است بسوی سعادت»

خوشبختانه کتابخانه ای در دسترسم نیست والا تعداد این مثالها افزونتر می شد وا حتمالاً موجب کسالت خواننده می گشت... از آنچه تذکار شد چنین نتیجه گرفته میشود که در ابتدای امر، هنر معنای ساخت را داشته است و به تدریج هر چه ذوق آدمی لطیف تر گشته تجسس زیبایی با امر هنر بیشتر توأم شده است تا سرانجام زیبا و هنر تلفیق گشته اند که به عنوان « سودای عرفانی و علو روحانی» تعبیر شده اند.

دوران این تحول، بس دارز است و در پی آن تحول فلسفه ها می آید... برای زیبا شناس و فیلسوف، هر زمان واجد بازیهای فکری بی پایانی است که به جای دور تسلسل می توان آنها را « مارپیچ یا منحنی های بی پایانی است تفکرات هنری» نام نهاد، زیرا هرگز مانند دایره بسته نمی شود وم پیوسته در تعالی است. مشکلات چونی و چرایی هنر، مانند خود هنر هر روز بغرنج تر می گردد شیوه ها یا مکتب ها یکدیگر را طرد می کنند- قواعد و اصول کهنه و فرتوت از میان می روند- مبتکر هر هنری دوستاران نوی و بوجود می آورد- کلمات کهنه می شوند، تغییر می کنند- ذوقیات تازه ای به ظهور می رسند- حیرت ندارد، مانند همه چیز زندگی است، انقلاب و سرعت عجیبی در کار است- صد هنرمند نابعه در فرانسه می شمارند که سن آنان از حدود سی سال تجاوز نمی کند! دوستاران هنر آنان فراوانند و فریادهای تحسینشان بلند است....

زیباشناس و فیلسوف، تا می رود یکی را با دیگری قیاس کند اصل موضوع منتفی می شود....سال گذشته را در فرانسه گذراندم و دوستان هنری جدیدی یافتم، بحث و فحص و مطالعه کردم، سرانجام متوجه شدم: یا احساس تازه ای در جامعة جوان امروز پیدا شده که من فاقد آن هستم، یا واقعاً این جامعه دچار تب سوزانی گشته است که هذیان می گوید... می باید صبر کرد بحران بگذرد تا ببینیم چه باقی می ماند.

برخی از خصیصه ها یا کاراکترهای هنرمند و دوستار مشترک هستند و پاره ای مقایر یکدیگرند چنان که یک کار هنری برای سازنده اش امری است تحلیلی و برای بیننده امری است ترکیبی- فلسفة جدید، آنچه مشترک میان هنرمند و دوستار هنر است به پنج قسمت تشخیص کرده است:

1- عمل افتراق: یعنی موردی که وادار می کند ما امری از امور زندگانی را نادیده گرفته به فراموشی بسپاریم.

2- عمل تصفیه شهوات: شهواتی که محل و امکان اجرا در زندگانی ندارند و به وسیلة هنر اطفاء می شوند.

3- فعالیت تکنیکی: که بیشتر مربوط به سازنده است و دوستار هنر بندرت از آن اطلاع دارد.

4- عمل تکامل: که از طریق اجرای آرمانها و آمال زندگی گام نهادن است.

5- عمل افزوده: به لذتهای واقعی زندگی افزون است، خاصه برای آنان که کم دارند، یعنی لذت هایی جدید ایجاد کردن که به رایگان به دست آمده و تعلق به خود هنرمند است و از او سلب نمی گردد.

در این پنج اصل، دوستار هنر با هنرمند شریک است( ولی به وجهی مبهم و اندکی سطحی ) یعنی با این تفاوت که هنرمند قادر است خلق کند اما دوستار هنر قارد نیست.

همچنین برای هنرمند خلاق نیازهایی روانی قائل شده اند:

1- نیاز به بقای اثر یا دوام روح آثار

2- احتیاج به لذت، و فرار از ناملایمات و کسالتها

3- نیاز به خلق آثاری جهت ارضای حس خود پسندی و منیت و تفاخر و نشان دادن قدرت و توانایی.

4- احتیاج به عالم خلود، یعنی گریختن به جهانی آزاد و ایده آلی که ماوراء گرفتاری های اجباری زندگی است.

5- لذت مسبب بودن: این لذت در تمام افراد چه کوچک و چه بزرگ و حتی در حیوانات مشاهده می شود و صرف نظر از هنر، در تمام امور زندگی یک صفت بارزی است .... بقول، لسینگ: بشر، در هر تحریک شدید، قوای خود را بیش از آنچه که هست تصور می کند شعف قدرت،‌و لذت فتح ( که مسبب جنگهاست) از همین رو است.

ملاحظه می فرمایید که ما نیز سرانجام به نتیجه نهایی یا مثبتی نرسیدیم....منتهی، کاری که شد شاید این باشد که اندکی ذهن شما را روشن کرده و موجبات تفکر بیشتری را در این امور فراهم ساخته باشد. در خاتمه باید بگوییم که ممکن است در تحلیل اوضاع تاریخی و جغرافیایی و مذهبی و فلسفی کشورهایی که ذکر هنرشان در این کتاب آمده است و همچنین در کوششی که جهت نشان دادن تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد هر کشوری در هنرهای آنان مبذول داشته ام چنانکه باید توفیق نیافته باشم و حتی خطاها و لغزشهایی نیز مشاهده شود ولی چون برای اولین بار چنین کتابی به زبان فارسی انتشار می یابد امید دارم همکاران گرامی و صاحبنظران و منتقدان بر اینجانب منت نهند و از نادرستی ها مرا آگاه فرمایند تا در چاپ آینده و یا در جلد دوم تصحیح گردد.

دیباچه

فرم های هنر

دیباچة حاضر از کتاب « هنر در طول قرون The art through the ages تألیف: خانم هلن گاردنر Helen Gardner نویسندة نامدار آمریکایی ترجمه شده است.

جوهر هنر: هنر چیست؟ نمی دانم..... جوهر اصلی این پدیدة اسرار آمیز و وصف ناپذیر ما را حیران می سازد. اما در عین حال بطور قطع و یقین می دانیم که از قدیمترین زمانها تاکنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعکس ساخته اند که ما آنها را آثار هنری می نامیم.... و ضمناً می دانیم که هنر در زندگی بشر، اصلی اساسی است.

اگر از ما آثار معماری، نقاشی، کاشی سازی، موسیقی، شعر و نمایش و رقص را باز گیرند چه نوع زندگانی ما خواهد گشت؟

آثار هنری همواره موجود بوده و جاودانه وجود خواهند داشت و برای سعادت بشری اصلی اساسی بشمار می روند...آثار هنری تجارب انسانی هستند که شکل به خود گرفته اند و ما از دریچة حواسمان بدانها می نگریم و لذت می بریم ما نقاشی و رقص را با چشم می بینیم، ادبیات را با گوش می شنویم و هم با دیده می نگریم، موسیقی را استماع می کنیم، نقشی بر سنگ یا بر سطحی فلزی یا گلی را با دست لمس می کنیم و نرمی مخمل یا ابریشم را بمدد حس لامسه احساس می کنیم، لکن راه هنر به همین سادگی نیست... تأثیرات حسی ما به عکس العمل های احساسی منجر می شود. و ذکاء ما به عقل می انجامد و سرانجام، احساس و ذکاوت ما به مرحلة ادراک منتهی می گردد. این ادراک چگونه حاصل می شود؟ فرمولی قطعی و صریح موجود نیست که ادراک هنری را روشن کند. پیچیدگی یا تعقید پدیده ای که هنر نام دارد در آنست که از نظرهای گوناگون مورد بحث قرار می گیرد و هیچیک از این نظرها را بر دیگری برتری نیست- هر کس در برابر یک اثر هنری از نقطه نظر خود، نقطه نظری که عادت و اخلاق و روحیة شخصی او در آن دخالت دارد، قضاوت می کند و این قضاوت با قضاوت دیگری که دید خاص و متفاوتی دارد بی شک دیگرگون خواهد بود- در نقد هنری مهم این است که نقاد از تمام نقطه نظرها، هنر را مورد مطالعه قرار دهد، و این چنین ادراکی ذکاوتمندانه و غنی خواهد بود.