خط :

به بیان قرآن زبان و خط ودایعى‏اند الهى در انسان که آدمى با آن از اسماء الله حکایت‏مى‏کند و به معرفت الله نائل مى‏گردد ⁽⁴⁾ .آیات متعددى در قرآن ناظر بر مراتب فوق است:

الرحمن علم القرآن خلق الانسان علمه البیان ⁽⁵⁾

،اقرء و ربک الاکرم الذى علم بالقلم،علم الانسان ما لم یعلم ⁽⁶⁾

،ن و القلم و ما یسطرون ⁽⁷⁾

،قال علم آدم الاسماء کلها یا آدم انبئهم‏باسمائهم فلما نباهم باسمائهم ⁽⁸⁾ .

قاضى احمد قمى در گلستان هنر در باب قلم پس از ذکر حدیث‏«اول خلق الله القلم‏»ابیاتى چنین مى‏آورد:

هستى ز قلم رقم پذیرست زو شمع قلم فروغ گیرست سروى است قلم به باغ ادراک سایه ز رقم فکنده بر خاک

او مى‏نویسد قلم یا نباتى است‏یا حیوانى.قلم حیوانى همان قلم موى نقاشان است که‏سپرسازان مانى فرهنگ و جادو طرازان ختاى و فرنگ به دستیارى آن اورنگ نشین‏کشور هنر و نقشبندان کارخانه قضا و قدرگشته‏اند،اما قلم کتابت نباتى است‏حسب الاشاره‏کثیر البشارة منتخب جریده موجودات و منتخب حضرت واجب بالذات نبى عربى‏محمد الابطحى علیه و آله افضل الصلوات و اکمل التحیات که فرموده‏«من کتب‏بحسن الخط بسم الله الرحمن الرحیم داخل الجنة به غیر الحساب‏».قاضى در ادامه از قول‏حضرت مولا على(ع)مى‏نویسد که غرض از حسن خط-نه هیمن لفظ بود و حرف و نقط:

بل اصول صفا و خوبى بود زان اشارت به حسن خط فرمود

باز در شرح حسن خط قاضى اشاره به قول على(ع)دارد که فرمود نیکویى خط زبان‏دست است و روشنى درون(حسن الخط لسان الید و بهجة الضمیر).بدینسان قاضى‏مقدمات کلام را فراهم مى‏کند تا بگوید:«الخط اصل فى الروح و ان ظهرت به جوارح‏الجسد» ⁽⁹⁾ و لازمه حسن خط ترک منهیات و محافظه صلوات است.پس باید روح ازکدورت پاک افتاده شود تا خط نیز نیکو و صاف و پاک گردد.از قول او افلاطون نیز خطرا«هندسه روحانى‏»مى‏دانسته که با اعضاى بدن ظاهر مى‏شود:«الخط هندسة روحانیة‏ظهرت بالة الجسمانیه‏».از این جهت افلاطون خط را مخصوص دست نکرده و به دست‏مقید نساخته که اعضاء را شامل است ⁽¹⁰⁾ .

پیدایى خط نیز چونان شعر و موسیقى در وجهه نظر اسلامى هنرمندان مسلمان بنیادى‏میتولوژیک و الهامى و ازلى یافته است و در قصص مقدس درباره پیدایى خط روایات‏مختلفى است.

ابن ندیم عقلى مذهب در الفهرست‏با کراهت این قول را که‏«حضرت آدم اول کسى‏بود که خطوط اسلامى را وضع کرد»روایت مى‏کند.به اعتقاد معاصران او که به قصص‏دینى تعلق خاطرى داشته‏اند آدم علیه السلام سیصد سال قبل از مرگش خطوط را در گل‏نوشت و به آتش پخت و وقتى که زمین را طوفان زد،آن خطوط سالم ماند و هر دسته وگروهى خط خود را یافتند و به همان گونه نوشتند» ⁽¹¹⁾ .

قاضى همین قصص را به صورتى دیگر بیان مى‏کند.به اعتقاد او حضرت آدم اول کسى‏است که خط عربى را نگاشت و قلم به دست گرفت.پس از آن شیث‏بن آدم به کار نگارش‏خط ادامه داد و در زمان حضرت ابراهیم(ع)خط عبرى نوشته شد.به اعتقاد بعضى این‏خط از ادریس نبى(ع)بوده است.او به روایت ایرانیان منشا خط را«تهمورث‏» مى‏داند ⁽¹²⁾ .برخى نیز آن را به هود پیامبر(ع)منسوب داشته‏اند و او را مبدع خط دانسته‏اند.

از نظر خطاطان اسلامى نخستین خط کامل از آن حضرت على(ع)است:«خطى که‏دیده اولو الابصار را سرمه‏وار به وحى الهى و اوامر و نواهى حضرت رسالت پناهى‏صلى الله علیه و آله و سلم روشنایى مى‏بخشید خط کوفى بود و ارقام اقلام معجز نظام‏حضرت شاه ولایت پناه سلام الله علیه در میان است که چشم جان را ضیاء و لوح ضمیر راجلاء کرامت مى‏فرماید و خوشتر از آن حضرت صلوات الله علیه کس دیگر ننوشته وبهترین خطهاى کوفى آن است که آن حضرت سلام الله علیه نوشته است ⁽¹³⁾ .

سند علم خط به حسن عمل بس بود مرتضى على ز اول

بعد از على،ائمه اطهار یکى پس از دیگرى در خوشنویسى به کمال بوده‏اند و استادان‏خط هم از شاگردان ائمه محسوب یا ملهم از ائمه تلقى شده‏اند.

کلیات هنر طراحی تذهیب و تشعیر :

در بین کلیه هنرمندان و مصورانی که در زمینه تذهیب و تشعیر صحف و نسخ قدیمی مشغول به کار بوده اند زبده ترین مخلص ترینشان عموما آنانی هستند که در تمام عمر یکسر دل در گرو عشق آسمانی خویش به معبود و تلاش در زینت بخشیدن و مجلد نمودن کلام الهی ( قرآن مجید ) سپرده اند حتی در این زمینه نیز ذوق سلیم هنر ایرانی مخمور سبک و شیوه ای خاص نگردیده و در میان مذهبان و مصوران آثار قرآنی نیز غالبا هنرمندانی با مکاتب مختلف کار کرده اند که هر یک در عین زیبایی جلال هماهنگی در کار نقش هنرمندانه و خلافانه صاحب امضاء خویش را نیز به خوبی در آن گنجانده اند .

طراحی سنتی و نقش اندازی کلام خدا که نیز به هنری عارفانه و فلسفی داشت تا شیوه ای و لطافت معنایی سخن الهی به وسیله تجسم خلاق و هوشیارانه ای از زیبایی شناسی بصری قدرت دوام و مقبولیت ویژه می یافت .

تذهیب برای نسخ قرآنی و مقدسی و تذهیب و تشعیر برای اوراق و صحف داستانی و روایی یا نسخ خطی شعری و … از جمله هنرهای چندگانه تصویری ایرانی هستند که دارای قدمتی تقریبا مماس با بداعت اسلام در ایران باشد در این شیوه هنرمند ملزم به رعایت یک سری از اصول و مبانی خاص زبان تصویری است که غالب تعابیر نقش ها انگاره ها و موتیف های متنوع اسلیمی و خنایی جان یافته و جان گرفته اند . به طور کلی زیر ساخت یا مادر تمامی نقوش سنتی و دکوراتیو را گل ها و گیاهانی تشکیل می دهند که بجز در موارد خاص که یک یا چند گل در مناطق مختلف جهان رایج می شود در سایر موارد هر فرهنگی از زیر ساخت های مختص منطقه جغرافیایی خویش بهره می برد در ایران نیز به مقتضای تنوع پراکندگی خاص گیاهی ( بیشتر از پنج هزار )نوع گل و برگ و بوته های گیاهی به اضافه چند نوع فرم و فیگور حیوانی و انسانی وجود دارد که در خدمت و به عنوان ابزار بصری در اختیار هنرمندان ایرانی قرار دارد هر یک از این موتیف ها به نوبه خود دارای معنا و مفهومی خاص هستند که هم فلسفه وجودی خودشان را و هم فلسفه ارتباطی بصری شان را در زمینه ها و بسترهای مختلف دارا می باشند .

نقوش لغزان و نرم و نازک نقوش پرکار و گردش گر نقوش محکم و پرقدرت و طیف وسیعی از حالات و ویژگی های حسی و ادراکی بصری که در نقوش وجود دارد در قالب ترکیب (کمپوزیسیون ) های به شدت هامونیک و زیبا جان می گیرند و هر یک نیز به مقتضای معنا و مفهوم زمینه اثر رنگ و جلایی خاص می یابند به طور مثال د ر نسخ قرآنی بر جا مانده از دوره های اسلامی ایران به خوبی می توان مشاهد نمود که هر جا سخن خشم و غضب الهی در میان باشد رنگ ها تند و آتشین (سوزان ) در قالب موتیف هایی خاص پیاده می شوند و در مقابل هر جا رحمت و عطوفت الهی وعده شده باشد صفحات مملو از نقوش و طرح های ملایم و رویایی می شوند که هر یک با رنگ های ملایم و آرام بخش رنگین شده اند .

بعد از اینکه هنرمندان ممالک اسلامی و به ویژه مصوران و نقاشان ایرانی از سردرگمی های ناشی از منع و ممانعت های به ظاهر شرعی و عرفی به وجود آمده برای نقاشی را در اوایل قرن دوم میلادی پشت سر می گذاشتند آهسته آهسته با تزئینات مختصری که در اعراب کلامات بر بالا و سرفصل و در حواشی جانبی صفحات اجرا نمودند ردپایی ضعیف اما بشدت تاثیر گذار از خود بر جای گذارند که همین رد پا بعدها سبب ساز رشد و نضج گونه های جدید و بدیعی از هنر تصویر گری دکوراتیو گرددی و با گذشت زمان و در طی جریان پیشرفت تام تذهیب و تشعیر اسلیمی و ختایی را بر خود گرفت .

این کار همان طور که گفته شد در ابتدا به شکلی بسیار ساده و با استفاده از تقسیمات هندسی به وجود می آمد اشکال بطریق متداخل در یکدیگر ادغام می گردید و با قرار گرفتن یک فرم ساده هندسی بر روی یک فرم دیگر چندین و چند نقش فرعی به وجود می آمد در کنار این نقوش خطوط اولیه ای که ما در نقوش اسلیمی نامیده می شدند در آغاز به شکلی بسیار ساده مارپیچ وار به درون یکدیگر پیچیده و در نقوش هنری در می غلتیدند البته این جنبش به کندی و به مرور از قرون اول و دوم هـ ق شروع شده بود و در اواخر قرن دوم و اوایل قرن سوم هـ ق پیشرفت و تکامل نقوش سرعت و حدت بیشتری به خود گرفت .

به مرور با رسوخ نقوش و تعابیر سنتی در قسمت های مختلف صحف و نسخ خطی و با تحولاتی که در زمینه خطوط اسلامی و ایرانی به وجود می آمد و همچنین به دلیل استفاده از رنگ های شاداب تر و همین طور استفاده از طلا کاری آرایه و تذهیب پیشرفت سریع تری به خود می گرفت و بدین طریق کار به جایی رسید که علاوه بر بالا و پایین و اطراف صفحه گاه درلا به لای کلامات و از آن مهم تر بعضا خود کلمات نیز از حالت ساده و هنری خارج می شده و تزئینات نقش عمده و اساسی را در تکمیل این قبیل آثار بر عهده می گرفت . استفاده از قطعات متنوع اسلیمی و ختایی شمسه نیم شمسه ترنج سرترنج و لچکی به مرور باب می گردید و در فواصل کلمات ( آیات ) این نقوش و طرح ها خود نمایی و جلوه می نمودند .

سپس در طی یک دوران نسبتا طولانی که تا قرون هفتم و هشتم هـ ق می انجامد جریان تکمیل و تعالی نقوش طراحی سنتی ایرانی اگر چه به کندی اما با جدیت و پشتکار و علاقه عارفانه هنرمندان دنبال می شود و در این زمان جلوه گاه های تازه تر وبدیع تر ی از هنر تذهیب و تشعیر با حضور فرم های مجرد انسانی و مینیاتور شکل می گیرد در این دوره دیگر تذهیب به عنوان هنری کامل ومستقل اعلام موجودیت نموده و توانسته بعد از قرن های متمادی خود را از قیر فرم و بستر خلاص کند و سبک ها و مکاتب طراحی سنتی متعددی به وجود می آورد که هر یک با استفاده از تعبیر های و موتیف های خاص افتاده و کامل شده است تذهیب هم به عنوان هنری مستقل و پویا مطرح می شود و هم چونان گذشته در خدمت غنا و بیان قوی آثار واشیا دستی سطوح مختلف بنایی قرار می گیرد و قالب های بصری همچون تخته شمسه ترنج نیم ترنج سر ترنج لوحه و سر لوحه حاشیه و غیره می باشد قابلیت های بصری خود را بر روی آثار مختلف به نمایش و امتحان می گذارند از این بین تذهیب نسخ قرانی برجسته ترین و شگفت ترین گونه های هنر خلاقه طراحی سنتی ایرانی را به خود اختصاص می دهند .

گونه های تذهیب :

هنر تزئین تشعیر ترصیح ترقیح تذهیب و ترسی و مطلا نمودن اوراق سطوح و صفحات کتابی و مجرد را که هر یک به تنهایی یابه همراه هم کار آرایش و مصور نمودن را انجام داده باشند در زمره هنر طراحی سنتی ( بخش از آن ) قرار می گیرند معمولا در آن با استفاده از مواد و مصالح خاص و از طریق بکارگیری عناصر و ابزارهای بصری محل ارتباط تصویری انجام می پذیرد تقریبا همراه و همسنگ با رشد و گسترش شیوه های خطاطی کتاب نسخ قرآنی و سایر نسخه ها هنر تذهیب صفحات نیز به وجود مد و هم پای آن نیز به رشد و اعتلای خود ادامه داد .
و دوره های اسلامی با ارجحیت زیادی که هنر و فن کتابسازی تجلید و صفحه آرایی پیدا نموده بود تذهیب نیز توانست از اهمیت و اعتبار ویژه ای در هنر ها و در نزد هنر دوستان پیدا نماید روی جلد داخل جلد عطف و عطف بند سر لوحه ، اوراق و مداخلی که خواننده را به سوی متن و زمینه کتاب راهنمایی می نمود منصه هنر نمایی طراحی سنتی قرار گرفت تذهیب از ویژگی همزمان بهره می برد که شامل
1- استفاده از نقوش هندسی ، اسلیمی ، و ختایی 2- استفاده از طلا و 3- استفاده از مواد و مصالح ساخت کاغذ رنگین کردن کاغذ و ملون کردن کاغذ می شد .
در این هنر که از ابتدا برای تزئین صفحات و همچنین مشخص مزین و مجزا نمودن سطر ها قسمت های مختلف آیات و سوره ها بکار گرفته شده بود کم کم پیوند عمیقی با خوشنویسی و کتابت حروف مختلف همچون کوفی ، رفاع ، رقعه ، تعلیق ، نستعلیق ، …. پیدا نمود .

به مرور زمان نقوش حیوانی و انسانی و تکنیکهای مینیاتوری نیز به کمک تذهیب آمده و به عبارت دیگر طراح سنتی کتابی و تزئین حواشی تابلوهای نقاشی و مینیاتور به نوعی هنر بسیار ظریف و دقیق بدل میشد که در آن از طریق تکرار و گردش خطوط و موتیف ها و با استفاده از ابزار قرینه سازی این روش طراحی راه تکامل می گرفت .
به هر ترتیب با رشد و توسعه هنر مذهب کاری و استفاده های روز افزون این شیوه از طراحی سنتی توانست در ادوار تاریخی مختلف شیوه ها و مکاتب هنری خاصی را پدید آورد .

در قرون اولیه اسلامی مکاتبی همچون اموی و عباسی ، سلجوقی ، مغولی و تیموری صفوی ، افشاری و زندی ، قاجار و تذهیب معاصر که در واقع باز نمود و تجلی صوفی از مکاتب اعصار گذشته بود که به شکلی تلفیقی و ترکیب شده اجرا می گردید تماما از مکاتب این شیوه طراحی بودند در حقیقت شاید به نوعی نتوان برای تذهیب نیز همچون مکاتب نقاشی ایرانی (مینیاتور ) مکتب هنری قائل شد بکله می شود آن را به مقتضای تغییرات حاصل از مکاتب جدید مینیاتوری به گونه ای به یک ترتیب سندی تاریخی تقسیم بندی نمود چون همانگونه که پیداست تذهیب و تشعیر صحف درطی ادوار اسلامی تابعی از پیشرفت ها و تغییرات حاصل در مکاتب نقاشی بود .

به هر حال حتی اگر قایل به این تقسیم بندی و گونه گونه بودن هنر تذهیب در قالب سبکهای متفاوت نباشیم این نکته کاملا محرز است که استفاده از تکنیک های مختلف اجرا به همراه زمینه ها یا مواد و ابزارهای ساخت این شیوه طراحی سنتی را در گونه های مختلف جای میدهد به طورمثال استفاده از کاغذ یا چرم یا استفاده از رنگ روغنی یا رنگ جسمی و روحی و همچنین استفاده همزمان از تعابیر و موتیف های مختلفی که هر یک معمولا در انحصار شیوه ای خاص بودند تماما زمینه های این تفاوت و گونه گونی را مهیا می سازد .

همچنین در برخی از تذهیب ها از ترنج و سر ترنج و تاج و لچک استفاده می شد و در برخی تنها به یک چند شمسه اکتفا می شد و در تعدادی نیز ترکیب متنوعی از ابزارها و تعابیر بصری از کمند و افشان گری و جدول کشی گرفته تا گل کاری سر فصل بندی معرق و مرصع کاری و تحریر و یا گل و بوته حاشیه و گرفت و گیر و … غیره بکار گرفته می شد .

تعابیر و عناصر بصری طراحی سنتی :

از بین گونه های متنوع و متعدد طراحی سنتی که هر یک دارای ساختار پیچیده و اختصاصی در ارتباط با عامل پیام رسان بصری می باشند ما تذهیب و تشعیر را به دلیل
1- دارا بودن بیشترین خلوص معنایی و ظاهری از تعریف سنتی 2- قدیم بودن 3- پویا بودن و 4- قابلیت های منحصر به فرد زیبایی شناسانه هنری ایرانی ( اسلامی) انتخاب نمودیم .

تذهیب به دلیل تجرد و انتزاع خالص خطی و نقطه ای جزو دسته های بسیار غنی و خلاقانه هنرهای تصویری به شمار می رود که ابزارهای و تعابیر بسیار متنوعی جهت ارتباطات بصری خود در اختیار دارد به همین جهت قادر است علاوه بر اوراق و صفحات کاغذ و چرم زمینه ها یا بسترهای دیگری را نیز برای هنر نمایی و عرض اندام انتخاب نماید به طور کلی هنر طراحی سنتی تذهیب از سه گانه مجزای یا ابزارهای ارتباطی در بیان بصری اش بهره می گیرد .

1- تعابیر و موتیف های فرمی نا منظم ( غیر هندسی )

2- تعابیر و موتیف های فرمی منظم (هندسی )

3- تعابیر و ابزارهای فرمی کادری (بستر – زمینه – کادر کمپوزیسیون )
هر یک از ابزارهای سه گانه فوق دارای تعاریف مشخص و هر یک به نوبه خود دارای زیر گروه های اصلی و فرعی نیز می شوند که به ترتیب مورد بررسی قرار می گیرند .

1- تعابیر فرمی نامنظم (غیرهندسی ) :

این دسته از ابزارهای ارتباطی در واقع در حکم الفبای اصلی زبان تصویر سازی سنتی ایرانی محسوب شده و به دو دسته مجزا تقسیم می شوند .

الف – تعبیرات اسلیمی ب- تعبیرات ختایی

تعبیرات اسلیمی :

مجموعه ای از خطوط فرم ها و موتیف ها یی هستند که برطبق نظامی دایره ای و مارپیچی استوار شده اند اسلیمی در واقع یکی از اجزاء اولیه و اصلی سازه های بصری هنرهای اسلامی به شمار می رود ریشه و سابقه کاملا دقیق تاریخ پیدایش خطوط اسلیمی به درستی مشخص نیست اما یک مساله محرز است و آن این است که تعابیر و نقش های بسیار مشابه و هم خانواده ای برای نقوش که امروزه ما به عنوان اسلیمی می شناسیم می توان در هنرهای دکوراتیو و سمبلیک ایرانی و در دوره های بسیار قبل تر از دوران اسلامی جستجو نمود به ویژه در تزئینات دوره های مادی اشکانی و اختصاصا در عصر ساسانی رد پای تعدادی از طرح های اسلیمی به خوبی نمایان است اما نام و کنیه این ابزار دکوراتیو از همان لفظ آشنا و صمیمی سلام ، اسلام و اسلامی گرفته شده که در طی مرور زمان از اسلام به اسلیمی تغییر لفظ یافته اما در عین حال هنوز هم بسیاری از استادکاران قدیمی شهرهای اصفهان و یزد و شیراز هنوز این نقوش را با نام اسلامی و اسلامی سازی عنوان می کنند . ریشه های شکل گیری فرمی تعابیر اسلیمی حاصل ذهنی و ادارکی به نمونه های مشابه طبیعی اسلیمی یعنی ساقه ، شاخه ، برگ و همچنین حرکات مارپیچ دوایر پیچی و موجی آبها خطوط مواج لاک صدفها حلزون ها و گره ها و چرخش های روی سنگ های طبیعی روی پوست و تنه درختان و بسیار زمینه های دیگر محیطی داده شده است .

در حقیقت فرمها و حرکات نقوش اسلیمی از روی فرم ها و حرکات طبیعی (عمدتا گیاهان ) منتهی در ذهن هنرمندان ایرانی زاده شده است خطوط مواج و سیال همچون موج های حلزونی و آبی و پیچ و تاب های ساقه ها و شاخه ها ی گیاهان و درختان جریان یافته اند حفظ وحدت صوری اسلیمی در کنار احراز هدف والای معنوی یعنی اوج گرایی مرکزیت و حرکت به سوی نقطه ای واحد ویکتا به اعتبار توحید و احدیت ارزش های عملی نقوش اسلیمی را دو چندان نموده است .
در عین حال نقش پیچ و تابهای متقاطع در هم شونده چرخشی و مرکزیت گرای اسلیمی از چنان کیفیات موازی و هارمونیکی بهره می گیرد که ناخود آگاه هر بیننده ای را ناگزیر به پذیرش استفاده و بکارگیری قواعد محض هندسی می نماید در واقع هر چند به ظاهر و علی رغم حضور فعال و پر طراوا ت کیفیت قرینه سازی به نظر می رسد که اسلیمی غیر هندسی باشد به ویژه اینکه در ساخت آنها بجز اثر نوک قلم هیچ گونه ابزار دقیقی استفاده نمی شود اما اثر دست با مهارت هنرمندان اسلیمی کار گذشته و تعداد معدودی از هنرمندان معاصر به خوبی این جلوه های منظم ساختاری فرمی و معنایی را همچون نمونه های موجود طبیعی مانند برگ ،گل ، ساقه مار ، موج ، پیچ و تاب و … را نشان می دهد .

نقوش اولیه اسلیمی یا تعابیری که ا ز آنها با نام الفبای خام با اولیه اسلیمی یاد
می شود به دلیل اینکه در مراحل اولیه زایش و رشد ( یا بهتر است بگوئیم طفولیت ) خود بسر می برد از آنچنان قوام پیچیدگی اسلیمی امروزین بهره نمی برد هنرمندان دوران های اولیه اسلامی زمانی که دست به ابتکار و خلاقیت پیرامون ابداع طرح ها و نقش های تزئینی اسلیمی

می زدند در ابتدا بسیار کند و محتاط عمل می نمودند در هر زمینه و بستری که اسلیمی اجرا گردید (همانند سطوح گچی و کاشی کاری دیوارها ، سطوح چوبی درها و پنجره ها یا بر سطح صفحات و اوراق کتابها و نسخ خطی قرآنی و دیگر کتب ) این احتیاط و کم کاری به خوبی قابل مشاهده بود . در بخش های کوچک و حاشیه ای دیوارها و لبه های جانبی سطوح کاشی کاری نقاشی دیواری و فرسک های اولیه ( به ویژه فرسک های عهد اموی و عباسی ) ویا در کنار حروف و کلمات خطوط کوفی و بر بالای سطور و سر لوحه ها بگونه ای بسیار آرام و ملایم حرکت های ساده ای از اسلیمی اولیه دیده می شد که در عین نوآوری و بداعت به خوبی نمایانگر جوانی و ناپختگی این نقوش بود هنرمندان اسلیمی کار این دروان ها هنوز قدرت قلم و جسارت استفاده فراوان از این نقوش را نیافته بودند ضمن اینکه خود نقوش هم هنوز از تنوع و تکثری که امروزه در اسلیمی وجود دارد برخوردار نشده بودند بدین ترتیب جریانی آرام اما با قدرت و متعالی از ساختار های بصری جدیدی که نام اسلامی برخود گرفته بود متولد شده بود و مرحله طفولیت و کودکی را به خوبی پشت سر می گذاشت هر روز بر تجربیات و اندوخته های این مخلوق نو ظهور افزوده
می گردید و او می توانست به خوبی خود را با دیگر هنرها و با بسیاری از زمینه ها و بستر های موضوعی از اجزاء بناها در معماری گرفته تا بر سطوح ظروف صنایع دستی ، البسه ،بافتنی ها ، زیراندازها و قالی ها و تا بر روی ابزار و ادوات زندگی روزمره و لوازم جنگی همچون شمشیر و سپر و … به خوبی خود را وفق می داد .

پیشینه آذین و تذهیب در هنر کتاب آرایی ایران، به دوره ساسانی می رسد. بعد از نفوذ اسلام در ایران، هنر تذهیب در اختیار حکومتهای اسلامی و عرب قرار گرفت و «هنر اسلامی» نام یافت. اگر چه زمانی این هنر از بالندگی فرو ماند، اما مجددا پویایی خود را به دست آورد. چنانکه در دوره سلجوقی مذهبان، آرایش قرآنها، ابراز و ادوات، ظرفها، بافته ها و بناها را پیشه خود ساختند و چندی بعد، در دوره تیموری این هنر به اوج خود رسید و زیباترین آثار تذهیب شده به وجود آمد.

هنرمندان نقاش، صحافان و صنعتگران ، به خواست سلاطین از سراسر ایران فراخوانده شدند و در کتابخانه های پایتخت به کار گمارده شدند. بدین ترتیب ، آثار ارزشمند و با شکوهی پدید آمد. در دوره صفوی ، نقاشی، تذهیب و خط در خدمت هنر کتاب آرایی قرار گرفت و آثاری به وجود آمد که زینت بخش موزه های ایران و جهان است. اما رنج هنرمندان بی ارج ماند و ارزش آنان در زمان زندگیشان شناخته نشد و هنر نقاشی به ویژه تذهیب ، پس از دوره صفوی از رونق افتاد. اگر چه هجوم فرهنگ غرب به ایران، حرکت پیشرو این هنر را کند ساخت ، ولی با زحمت هنرمندان متعهد و دوستداران هنر این مرز و بوم، شعله هنر تذهیب همچنان فروزان است.

شاید بتوان تاریخ آرایش و تذهیب قرآن را هم زمان با نوشتن آن دانست به این معنی که نخست به منظور تعیین سر سوره ها، آیه ها، جزوه ها و سجده ها آن را به نوعی تزئین می کردند. رفته رفته علاقه مفرط مسلمانان به قرآن و همچنین عشق به تجمل، هنرمندان را بر آن داشت تا در تذهیب آن دقت بیشتری به کار برند و در نتیجه این آثار از سادگی بیرون آمد و جنبه تزئینی به خود گرفت به خصوص قرآن هایی که در برای امرا و بزرگان نوشته می شد. این امر خود یکی از علل توجه هنرمندان به تزیین بیشتر و موجب تکامل فن تذهیب شد.

فهرست مطالب

مقدمه .......................... 1

فصل اول

تاریخچه .................... 6

تعریف تذهیب .......................... 13

ریشه یابی لغت تذهیب ....................14

واژگان تذهیب: ........................... 17

ابرک ................................. 17

اسلیمی (اسلامی) ................... 17

بند اسلیمی.....................17

تاج ........................18

جدول...........18

ختایی ...........18

داغ....................................18

دهن اژدر...............................18

سنجاق نشان .................... 18

شرفه........................ 19

شمسه............... 19

شمسه کوچک ..... 19

فرنگی 20

فصاصی 20

کتیبه سرلوحه ............ 20

کمند زرین ........................ 21

کره .......................... 21

لچک ترنج ....................... 21

لچکی واگیره ............ 21

ترنج .................. 22

سرترنج .......................... 22

سرلوحه.............. 23

کتیبه ..................... 23

ترصیع ................... 24

حاشیه .................. 24

قوس حلزونی ..........25

فصل دوم

مکتب های تذهیب ................... 25

ابزار و مواد کار: ......29

قلم مو.......... 29

طلا و نقره ................... 30

مهره ................................ 31

کاغذ ......................... 32

صفات مهم کاغذ ........... 32

رنگ ................. 33

پرگار، ترلینگ، خط کش ...............34

شیوه کار تذهیب ..........35

اصول قابل اهمیت در کلیات نقش ........40

فصل سوم

ختایی و اسلیمی (دیرینگی و ریشه مشترک) ................ 42

تعریف ختایی و گونه های آن ..................... 43

اسلیمی ............46

تعریف اسلیمی و گونه های آن ............. 47

صورت اسلیمی ................ 52

تزئین اسلیمی ...................... 53

چنگ و گره ................. 54

نشان و انواع آن: ........ 55

لچک نشان یا کتیبه نشان ....... 55

بته جقه نشان ........... 56

دل نشان ........... 56

ابرک نشان (اسلیمی ماری) ....56

نشان و اصل قاعده (نقش در نقش) .......57

تکوین نقوش (ترکیب اسلیمی و ختایی) ........ 58

جایگاه نشان ها در شمسه ........ 58

گره سازی .......... 59

شرفه ........... 59

فصل چهارم

تحول هنر در تذهیب.................... 60

طراحان و مذهبان قدیم ....................... 63

طراحان و مذهبان معاصر .................. 66

فصل پنجم

طرح نشان ........................................... 72

طرح ترنج .......................................... 73

طرح کتیبه .................... 74

طرح لچک ...................75

طرح تاج و سرلوح ........................................... 76

طرح واگیره اسلیمی و ختایی ..................... 78

طرح حاشیه ........... 79

منابع و مآخذ 80